«[…] Pendant toute sa vie, Brecht n’a cessé d’être hanté par Shakespeare. […] Entre l’auteur de La vie de Galilée et celui d’Hamlet, il existe un rapport autrement complexe et profond qu’une pure relation d’influences. Peut-être doit-on même parler d’un combat de Brecht avec Shakespeare et voir dans ce combat un affrontement décisif, essentiel à la compréhension de l’œuvre brechtienne. Une sorte de combat avec l’ange. […]

(c) Marc Vanappelghem

Dans un débat organisé en 1928 par la Radio de Cologne […], il n’hésite pas à définir ainsi le théâtre shakespearien: «Tout au long de quatre actes, Shakespeare arrache la grande individualité, Lear, Othello, Macbeth à toutes les attaches qui la relie à sa famille, à l’Etat, et la chasse au dehors, dans la lande, dans la solitude complète, où elle devra, dans son naufrage, montrer de la grandeur. Il en résulte une forme dramatique semblable, par exemple, aux ondoiements d’un champ d’avoine. […] Le premier mouvement d’une tragédie n’est là que pour le second, et tous les mouvements ne sont là que pour le dernier. C’est la passion qui maintient en mouvement ce mécanisme, et le but de cette machine, c’est la grande expérience individuelle. […]»

Le heurt d’un monde ancien avec un monde nouveau

[En 1929, Brecht] rejette ce théâtre dont «la matière est l’individu […]». Pourtant […] il trouve, parallèlement, dans Shakespeare, l’exemple d’une pratique théâtrale nouvelle. L’idéologie et la thématique shakespearienne lui demeurent suspectes. Non l’expérience du théâtre dont l’œuvre shakespearienne est le produit. […]

A l’image d’un Shakespeare travaillant solitairement à livrer ses héros à la solitude des landes, il oppose celle d’un Shakespeare travaillant collectivement avec ses collaborateurs du Théâtre du Globe, modelant et remodelant des œuvres anciennes pour en faire des pièces nouvelles. […]

La rupture n’est donc plus totale: il y a une continuité de Shakespeare à Brecht […] qui a sa source dans la praxis théâtrale. […]

Au-delà des destins des héros shakespeariens, c’est le déclin des classes régnantes qu’il déchiffre dans ses drames et, derrière leurs figures tragiques, le heurt d’un monde ancien avec un monde nouveau […].

L’adaptation de Coriolan , à laquelle Brecht a travaillé en 1951 et 1952, constitue la phase ultime de son combat avec Shakespeare. Cette fois il ne s’agit plus de dénoncer l’auteur de Richard III ou de Jules César [… ni] de tenter de le remettre sur ses pieds en renversant le sens de sa problématique idéaliste (c’est ce qu’il avait essayé de faire dans Têtes rondes et têtes pointues qui est issu, comme on le sait, d’une adaptation de Mesure pour Mesure ). Avec Coriolan , Brecht entend conserver l’intégralité de la dialectique shakespearienne. […] »

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Surprise ! Quand Hervé Loichemol et Yves Laplace retrouvent le Théâtre de Carouge en 2008 pour se pencher à nouveau sur Voltaire, un nouveau comparse les rejoint : Pierre-André Weitz.

Instrumentaliste, diplômé du Conservatoire de Strasbourg, architecte et créateur de costume, Pierre-André Weitz est surtout un scénographe atypique dans le paysage théâtral français. Les habitués du Grand Théâtre de Genève connaissent bien son travail pour avoir été souvent  éblouis par la puissance, complexe et ludique, de ses décors (on se souvient de  La Damnation de Faust mise en scène par Olivier Py en octobre 2008).

Pour le Candide du Théâtre de Carouge, il a imaginé une véritable épopée scénographique. Composée de cubes montés sur roulettes, peints, tapissés, la structure polymorphe et polysémique de son décor est à l’image des routes (maritimes, fluviales, terrestres, sylvaines, nocturnes), des paysages (exotiques, urbains, champêtres, merveilleux, sauvages) et des lieux (intimes, publics, amicaux, hostiles) que Candide emprunte tout au long de son voyage initiatique.

Autre genre, autre style. Pour le décor de La Nuit des Rois, Jacques Vincey fait appel à un artiste visuel, photographe et plasticien : Maciej Fiszer. Après avoir étudié et pratiqué l’architecture navale des voiliers en Grande-Bretagne, Maciej Fiszer  obtient une bourse d’étude aux Beaux-Arts de Varsovie en section scénographie. Depuis, il développe des projets d’installations et de sculptures pour le théâtre et la danse.

Pour la pièce de Shakespeare, il pense une demeure abstraite sur les rivages d’une Illyrie contemporaine.  La façade est comme une grande véranda s’ouvrant sur une plage de l’Adriatique. On ne connaît jamais rien de l’intérieur de cette maison qui se déplie pourtant tout au long du spectacle avant de se refermer sur les alliances amoureuses scellées entre les personnages.

Pour le metteur en scène, cette maison n’était pas un simple décor, « mais un élément fondamental de la tension dramaturgique du spectacle. Elle abrite les personnages mais elle respire d’une certaine façon. Au départ, nous avons voulu que son évolution dise, tout au long de la pièce, la violence interne des sentiments et des émotions que les personnages, pris dans un jeu de faux-semblants, ressentent. »

C’est au Genevois Adolphe Appia que l’on doit cette notion de mouvement sur la scène de théâtre.

Signée Jean-Baptiste Bellon, la scénographie de Docteur Faustus – mis en scène par Victor Gauthier Martin – n’est ni épique, ni psychologique mais plutôt technique. Pour signifier les multiples niches où grouille l’activité humaine, les zones de domination et de pouvoir, Jean-Baptiste Bellon a conçu un dispositif ingénieux avec des éléments que l’on trouve dans un théâtre, mais qui ne font habituellement pas décor : praticables, câbles, pendrillons, caméras, ordinateurs…

Ce qui lui permet, d’un clic, de construire, détruire ou pervertir, au gré des expériences diaboliques de Faust, le monde, ou plutôt les logiques sémantiques et cartésiennes qui sont traditionnellement attachées à ses représentations. C’est ainsi que la scène rock sur laquelle les sept péchés capitaux chantent leurs vertus (sic) se transforme, l’instant d’après, en table, celle d’un banquet offert par un Pape pas très catholique à ses évêques corrompus.

Trois pièces, trois générations de théâtre, mais des artistes français. Il y aurait-il une tendance hexagonale au décor en mouvement ? Peut-être…  Mais rappelons qu’historiquement, c’est à un Genevois, le décorateur Adolphe Appia, que l’on doit cette notion de mouvement sur la scène de théâtre.

C’est lui qui, au tournant du XX^e siècle, a établi de nouvelles connexions entre l’acteur et son espace de jeu, grâce à son travail sur l’intensité de la lumière, la couleur et la manipulation, créant alors de nouvelles perspectives scéniques et scénographiques dont on ne cesse aujourd’hui de mesurer l’actualité jusque dans l’évolution des conceptions dramaturgiques.

Francis Cossu
Photos : Marc Vanappelghem

Jean Liermier