Première station : le salon du conseil d’Etat, aux belles boiseries en bois naturel, garnie d’un mobilier de choix. On détaille un fauteuil ou un canapé, on caresse du regard le clavecin, on admire une marqueterie. Et l’on imagine la comtesse Almaviva se prélassant dans ces meubles d’exception… tout en la plaignant de la maigre lueur dispensée par les bras de lumière ou de la faible chaleur sortant de la cheminée.

(c) Waeber, Musée d'art et d'histoire, Genève

Puis, passage par la galerie de l’argenterie. Difficile de s’arrêter devant la vitrine choisie par la guide, tant les pièces exposées frappent par l’élégance des formes, la grâce dans l’exécution, l’évocation du mode de vie raffiné auquel elles renvoient. Mais l’attention est requise sur un nécessaire à faire la barbe : c’est vrai, Figaro est barbier, à l’origine ! On devise aussi sur un ensemble pour le chocolat du matin. La comtesse, encore : on se la rappelle au deuxième acte, prenant au lever son chocolat préparé par Suzanne.
On s’arrête enfin devant des portraits au pastel d’Etienne Liotard, l’un des maîtres du genre au XVIII^e siècle, actif à Genève comme en France ou encore en Turquie. Ce ne sont pas tant les sujets – dont Diderot et Rousseau, excusez du peu – qui nous intéressent que les habits qu’ils portent : l’élégance du costume masculin fascine – justaucorps, gilet, culotte – non moins que la complexité du vêtement féminin – jupe, robe, pièce d’estomac, corset, engageantes… Mais quelques détails refroidissent quelque peu ces rêveries : le fard, à base de céruse, dévastateur pour la peau (et la santé en général… il donnait le saturnisme), la perruque qui oblige les hommes à raser une partie de leur chevelure, le bâtonnet pourvu d’une petite main en argent pour atténuer les chatouillis causés par les petites bêtes qui ont élu domicile dans la perruque !

Après ce parcours, le chemin était tout tracé pour aller à Carouge voir ou revoir les comédiens lors de la dernière de la pièce, deux heures plus tard.
Et rendez-vous en 2012-2013 pour deux nouvelles visites !

Florent Lézat
Remerciements à Isabelle Burkhalter

Parlons tout d’abord du livret d’opéra dans l’absolu. Quelles contraintes le genre même de l’opéra – théâtre chanté – exerce-t-il sur la production du livret ?
Alain Perroux. La contrainte principale, c’est évidemment de trouver le bon équilibre entre texte et musique : au moment où le librettiste écrit son texte – moment qui, le plus souvent, précède la composition de la musique –, il faut qu’il puisse projeter quelle sera la place que la musique va trouver dans cette rencontre entre un texte et une musique. Il y a beaucoup de réponses possibles à cette question peu évidente. Dans le cas de Mozart, à la fin du XVIIIe, les livrets obéissent à beaucoup de contraintes formelles échafaudées au fil du temps.
Le livret obéit généralement à deux régimes principaux, ou trois dans le domaine de l’opera buffa (genre des Noces de Figaro, ndlr) : tout d’abord le récitatif (les dialogues), qui permet de faire avancer l’action. Le librettiste peut y écrire des répliques qui sont presque celles d’une pièce de théâtre : dans Les Noces de Figaro, on retrouve certaines répliques traduites presque mot à mot de la pièce de Beaumarchais. Ensuite les airs, pendant lesquels l’action se fige ou du moins ralentit pour qu’un personnage exprime une pensée, un sentiment, éventuellement deux pensées successives et donc une certaine évolution psychologique, mais dans un temps tout à coup dilaté. Le librettiste doit trouver à quel moment on peut développer des airs dans le livret. Les ensembles (duos, trios…) représentent le troisième régime, plus construits musicalement et où le temps se dilate aussi, mais où l’action poursuit son cours.

Une langue trop musicale aura tendance à nuire à la mise en musique.

D’autres contraintes pèsent sur le librettiste, et notamment une dont parle Stephen Sondheim (grand auteur-compositeur américain de comédies musicales, ndlr) dans ses écrits théoriques : les vers du librettistes doivent être travaillés, beaux, posséder une certaine musique intrinsèque, mais pas trop non plus. Une langue trop musicale aura tendance à nuire à la mise en musique. Il s’agit pour le librettiste d’être un bon poète, sans que la beauté de ses vers prenne le dessus au risque de court-circuiter la place de la musique.
Enfin, de manière plus générale et plus simple, on sait que la parole chantée prend généralement plus de temps à être énoncée que la parole parlée : il faut donc trouver une forme de brièveté, établir à quels endroits on doit resserrer ou employer l’ellipse, etc.

Dans le cas des Noces de Figaro, comment a procédé Da Ponte, sachant qu’il est parti d’une pièce de théâtre ?
A. P. Quand les librettistes passent d’une pièce de théâtre à un livret, et l’on en a des exemples très récents, ils doivent généralement un peu concentrer la matière, parce que mettre en musique textuellement une pièce de théâtre (cela a été fait, plutôt au XXe siècle) peut donner lieu à des œuvres vraiment trop longues. Ainsi, quand Debussy met en musique Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, il opère des coupes, tout en gardant la langue de Maeterlinck ; de même avec Berg quand il adapte Woyzeck de Büchner. Au XVIIIe, dans un tel cas, le librettiste essaie de supprimer les personnages superflus, de fondre plusieurs personnages en un seul, parfois de simplifier l’intrigue, de raccourcir certains développements ou certaines discussions. En revanche il faut trouver les moments propices aux airs.
Les monologues forment en général de bons endroits pour les airs, mais ils ne sont pas assez fréquents pour qu’on puisse développer suffisamment d’airs, sachant que dans l’opera buffa comme dans l’opera seria, le nombre d’air a son importance : un rôle principal devra avoir deux ou trois airs, quand un rôle secondaire n’en aura qu’un. Si l’on prend l’exemple des Noces de Figaro, il est intéressant de voir que certains airs sont des monologues placés aux endroits correspondant aux mêmes monologues dans la pièce de Beaumarchais, tandis qu’à d’autres moments, Da Ponte crée un monologue qui n’existait pas dans la pièce de Beaumarchais (on laisse la comtesse exprimer son désarroi, par exemple). Il faut aussi dire que plusieurs des airs des Noces de Figaro sont des airs « d’action » : ils s’inscrivent dans l’action et sont souvent adressés à un personnage. Exemple : l’air de Susanna qui est en train d’habiller Cherubino en femme et lui dit : « restez tranquille, ne bougez pas », etc. L’opera buffa a beaucoup développé ces numéros musicaux alors que dans l’opéra héroïco-tragique – l’opera seria, forme dominante de l’époque –, les airs servent vraiment à exprimer un affect ; l’action s’y interrompt. Dans l’opera buffa, durant les airs et les ensembles, l’action ne s’interrompt pas : ils peuvent servir à la faire avancer.

La comtesse (Céline Nidegger). Photo Marc Vanappelghem

Ce phénomène n’est pas propre à Da Ponte ?
A. P. Non, mais c’est très spectaculaire dans Les Noces de Figaro.

Parce que Le Mariage de Figaro, modèle de cet opéra, est une pièce de théâtre à l’action elle-même très vive, très complexe ?
A. P. Sans doute. Si l’on compare aux opéras-bouffes de jeunesse de Mozart, par exemple La Finta Giardiniera, c’est spectaculaire : on y trouve beaucoup moins d’ensembles et bien des airs sont plutôt statiques.

On y est en fait plus proche du genre de l’opera seria ?
A. P. Oui. Cela dit, ce qu’on trouve déjà dans La Finta Giardiniera et qu’on retrouve évidemment dans Les Noces de Figaro, ce sont les finales d’actes, très importants, en fait des ensembles gigognes : un duo se transforme en trio, qui se transforme en quatuor, etc. On peut penser au finale du deuxième acte.

Au XVIIIe siècle, créer un opéra à partir d’une pièce de théâtre se fait-il beaucoup, ou les librettistes vont-ils plutôt chercher leur matière ailleurs (romans, épopées, thèmes convenus de la mythologie…) ?
A. P. Même s’il existe des livrets originaux, les librettistes adaptent beaucoup de pièces de théâtre. C’est le cas d’opéras tirés de Racine, par exemple Mitridate de Mozart sur un livret de Cigna-Santi, ou de Corneille (Rodelinda de Haendel sur un livret de Haym, d’après Pertharite). Don Giovanni est inspiré d’un autre livret qui date de la même année, mais il y a derrière le modèle de Tirso de Molina et de Molière.

On lit souvent que Da Ponte est un bon librettiste. Pourquoi ?
A. P. Da Ponte est un bon librettiste notamment parce qu’il a un bon sens des l’équilibre entre les différents niveaux de langage. C’est important car à ces différents niveaux de langage correspondent des niveaux stylistiques musicaux. Dans l’opéra-bouffe – c’est très frappant dans La Finta Giardiniera, Don Giovanni, Così fan tutte, moins dans Les Noces –, les personnages nobles ont tendance à s’exprimer dans un langage poétique qui se rapproche du langage des héros de l’opera seria, langage qui trouve un équivalent musical ; par opposition aux personnages de serviteurs, d’origine populaire, qui usent d’une langue plus commune et d’un langage musical qui possède certains traits caractéristiques de l’écriture appelée « bouffe » (comique). Da Ponte sait très bien manier tout cela ; c’est en tout cas manifeste dans les trois opéras qu’il a écrits avec Mozart (Les Noces de Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte, ndlr). C’est aussi quelqu’un qui a le sens du sous-entendu (sérieux ou bouffon, éventuellement graveleux).

Propos recueillis par Florent Lézat

Cette ébouriffante comédie « est une pièce hors normes », comme le dit Jean-Michel Brèque : « elle met en scène seize personnages et son action accumule péripéties, machinations, contretemps, rebondissements, coups de théâtre, dans un extravagant carrousel, une vraie folie d’agitation et de mouvement. Plusieurs intrigues secondaires se greffent sur l’action principale, et cette action est parfois mise de côté pour des “prises de parole” sauvages : monologue de Figaro, réquisitoire féministe de Marceline. Telle scène inutile pour l’action n’est là que pour amener un morceau à effet (la tirade des God-dam, III, 5) ou l’aphorisme, brillant ou juste, qui la termine[1]. »

Or, pour Jean Liermier, le livret écrit par Da Ponte pour Mozart comporte des atouts qui peuvent en faire un texte de théâtre efficace : le librettiste, écrivant pour un genre où le rythme musical l’emporte sur le rythme ordinaire de la parole, où « le tempo de l’existence n’est pas le même[2] » qu’au théâtre, est forcé d’élaguer dans la pièce originale, produisant ainsi, dans le meilleur des cas, un texte efficace et allant droit au but. S’agissant du Mariage de Figaro, Da Ponte, excellent dramaturge, a réussi cette gageure. Il « réduit d’abord le nombre de personnages de seize à onze, élimine les scènes inutiles, resserre ou comprime, taille dans l’acte III […] (celui du procès), réduisant ainsi les cinq actes originaux à quatre seulement. […] En dépit de sa longueur, le livret est au total d’une concision exemplaire, sans aucun déchet ni rien d’inutile[3]. » Afin de mieux caractériser certains personnages et, bien sûr, de répondre aux règles imposées par le genre de l’opera buffa de son époque, Da Ponte écrit des textes pour des airs, dont il trouve les idées, sinon les mots, parfois chez Beaumarchais, parfois chez Mozart (car celui-ci a ses propres exigences).

Fanchette (Judith Goudal) et Chérubin (Laurent Annoni). Photo Marc Vanappelghem

D’où une idée : et si, partant de l’ossature du livret de Da Ponte, on y appliquait le texte – réduit, donc – de Beaumarchais ? On aurait alors un nouvel objet théâtral, inédit, où se trouveraient réunis le meilleur de l’un et de l’autre. C’est à cet exercice que s’est livré Jean Liermier : il a inséré les mots de Beaumarchais dans la structure échafaudée par Da Ponte ; en quelques endroits, des phrases issues du texte de Da Ponte ont été ajoutées après traduction et adaptation. Le résultat en est une version allégée, réduite à l’essentiel, du Mariage, resserrée autour des personnages principaux.

Les singularités du livret
Une question importante subsiste : celle de la portée politique de la pièce, atténuée dans le livret des Noces, dit-on habituellement, parce que Joseph II ayant interdit la représentation théâtrale du Mariage, Da Ponte se devait de gommer ce que la pièce contient de subversif. Il l’a fait, mais en apportant à son livret par d’autres moyens une valeur contestataire. Ainsi, la teneur des célèbres paroles de Figaro dans le monologue du cinquième acte (« Non, monsieur le comte, vous ne l’aurez pas… Vous ne l’aurez pas. Parce que vous êtes un grand seigneur, vous vous croyez un grand génie !… Noblesse, fortune, un rang, des places, tout cela rend si fier ! Qu’avez-vous fait pour tant de biens ? Vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus ») se trouve déplacée par le librettiste au début de l’opéra ; il ne s’agit pas d’une traduction du monologue, mais Figaro, dans son air (n° 6, Se vuol ballare : « S’il veut danser, / Monsieur le petit comte, / De la guitare / Je lui jouerai. / […] / En maniant la ruse, / En l’adoptant : / Piquant ici, / Plaisantant là, / Toutes ses machinations / Je renverserai »[4]), remet en question l’autorité du comte et le menace, et cela au seuil même de l’opéra, indiquant ainsi à quelle enseigne on se trouve mené dans cette histoire.

Autre signe, non moins sûr : la musique de Mozart prend le relais pour insinuer par son propre langage des idées sociales contestataires. Les rôles des valets (Suzanne, Figaro) bénéficient d’une musique qui, par « l’approfondissement psychologique qu’[elle] opère, [… leur donne] une importance au moins égale à celle du comte et de la comtesse. […] La musique contribue donc à gommer ou à dépasser l’inégalité sociale en montrant comment les émois du cœur, la recherche de l’accomplissement personnel ignorent les barrières de classes. […] Nombre des impertinences de la pièce sont absentes de l’opéra, et pourtant ce dernier, dans son humanité, sa générosité, va plus loin et plus profond[5]. »

Un nouvel objet théâtral, inédit, où se trouveraient réunis le meilleur de l’un et de l’autre.

Un aspect, enfin, se voit renforcé dans l’opéra, auquel Jean Liermier n’a pas été insensible : chez Mozart et Da Ponte, tout tourne autour des avatars de l’amour (désir sexuel pur, amour vrai, libertinage…) présents entre les personnages. Ce qui, chez Beaumarchais, est assez souvent galanterie passablement légère (le comte est-il émoustillé par autre chose que la jeunesse et les appas de Suzanne ?) devient grâce aux mélodies et à l’instrumentation mozartiennes, grâce au « cœur innombrable » du musicien, véritable théâtre des passions. Jean Liermier le résume en affirmant qu’ « aux lois qui contraignent les relations sociales, Mozart (avec Da Ponte) superpose la loi du désir, il fait de l’amour le champ de bataille d’un affrontement de classes ».

Le Mariage + Les Noces = …
Au total, dans cette adaptation du Mariage à la lumière des Noces, que devient le contenu subversif de la pièce d’origine ? En particulier, y rend-on justice à l’insistance sur l’amour et le désir qu’on vient de mentionner ? Non seulement, si le flot verbal et les traits d’esprit de Beaumarchais sont atténués ou disparaissent en partie, la charge contre les grands reste par l’essentiel des paroles qui l’expriment. De plus, en insérant quelques extraits du livret non tirés de Beaumarchais, Jean Liermier, tout comme Da Ponte, rehausse des personnages délaissés par l’auteur : c’est le cas de Fanchette, qui bénéficie du sublime air de Barberine L’ho perduta (acte IV de l’opéra). Par la même occasion, il donne à certains rôles – telle la comtesse – un relief passionné qui leur manque quelque peu chez Beaumarchais.

Le génie de Beaumarchais sublimé par un dramaturge de génie nommé Da Ponte, en somme ?

Florent Lézat

Semaine 7
Du lundi 19 février auvendredi 24 février 2012
Ultime semaine
Générale publique le jeudi 23 février

« Re-serrer », ne pas lâcher les comédiens ou laisser venir le jeu à l’endroit où ça commence à nous dès-appartenir… Là est la difficile équation à trouver ces derniers jours ; elle nous cueille toujours un peu malgré nous.
On ne peut cesser de chercher à préciser, d’exiger la justesse et la finesse, d’interroger le texte afin de lui permettre de révéler ses nœuds et de raisonner encore et encore. On essaie de ne pas « passer à côté » et on regarde comment il est encore possible d’immiscer une « couche » supplémentaire, une piste nouvelle… On s’étonne de ce que ça produit, de comment « ça réagit » en l’acteur ; on devient témoin de cette étrange alchimie qui toute seule, par elle-même, naît de cet ensemble, de la proposition offerte et de sa subtile maturation.
Le spectacle a besoin de vivre sa vie et la rencontre inédite avec le spectateur va lui permettre cette nouvelle vie ; on pourra ensuite revenir en puissance pour rééquilibrer certains enjeux ; surtout on va commencer à voir comment cette équipe va s’approprier la bête et comment elle va grandir d’elle même, nourrie de ces sept semaines de répétitions… L’épreuve de la générale intimiste (quelque cent personnes) a été essentielle : on a vu et entendu… L’écoute était là et attentive ; le spectacle est prêt à affronter les aventures de sa vie publique.

Figaro ! Semaine 6
Du lundi 13 février au samedi 19 février 2012
J-12 à J-6

Tout se précipite et se construit.
On essaie ; on modifie, on refait et on corrige encore.
On tente.
On agence ; on regarde.
On distille toujours et encore des perles de précisions pour dire les intentions, les gestes,  les enjeux.
Des appréhensions s’installent, de petites joies explosent ; on doute et on cherche.
On consent certaines concessions, on découvre d’autres petites merveilles et des possibilités.
On essaie d’accepter de recevoir le cadeau de théâtre que sont ces instants uniques ; il est si dur de tempérer la pression.
Il s’agit de laisser le plateau vivre sa vie ; or tout est encore possible : on peut encore tout changer ; on peut encore demander.
Le sablier de ce temps suspendu égrène ses jours avec anxiété.
Tous ensemble, embarqués, on avance.

Figaro ! semaine 5
Du lundi 6 février au samedi 11 février 2012
Où la recherche s’amplifie

On commence à voir, à cerner ; un peu. On prend un peu de recul et ce n’est pas toujours facile. Des choses se précisent, de l’ordre de l’espace, des intentions, des situations, d’autres explosent en vol ; on cherche la cohérence, le « fil ». Là où Jean résiste, les comédiens l’accompagnent sans sourciller.
Les costumes entrent en jeu ; trop tôt ? on ne sait pas. On laisse venir et on observe. Toujours on se demande si on est trop près, pas assez, si c’est trop tôt, trop tard… Les rendez-vous de cette alchimie improbable sont impalpables et si fragiles. Des enjeux semblent installés qu’ils faut casser car ils s’immobilisent et perdent l’acuité imposée par le récit et par le théâtre lui-même.
Comment tout questionner sans briser, sans annuler, sans abîmer ? La science est inexacte et tellement excitante ; on déplace les éléments au cœur même de ce vivier d’humains dont l’énergie propre est le composant essentiel ; on cherche.

Figaro ! semaine 4
Du lundi 31 janvier au samedi 4 février 2012
Le décor et le plateau de la grande salle

Nous abordons le plateau.
Le prenant d’assaut, sachant d’expérience qu’il nous faudra plusieurs jours pour le comprendre, nous arpentons ses faces âpres, une à une, avec méthode.
Il s’agit pour Jean d’amadouer ce nouvel espace, de l’interroger, d’inventer la circulation interne au récit, la géographie du lieu, les zones de vie, de saisir ce qu’il nous raconte, comment on y entre, comment on s’y déplace, comment on y est reçu…
On décortique, on change et on bouscule, tout en restant vifs et concentrés quant au sujet même, à la fable et à son intrigue. On avance, on remet tout en question et « on y va ! »…

Figaro ! semaine 3
Du lundi 23 janvier au samedi 28 janvier 2012
Nouvelle étape : la salle de répétition

Nous avons envahi la salle de répétition. Nous avons l’impression de gagner en volume ! C’est amusant comme le passage par les bureaux nous conduit à prendre possession de l’espace bien différemment que si nous l’avions investi d’emblée.
Nous inventons pour chaque tableau l’espace d’un recoin, d’un îlot où raconter la scène, comme si nous cherchions à maintenir l’éclat inédit des regards échangés la semaine précédente dans les espaces réduits.
Aussi, sans chercher à reconstituer le cadre exact de ce que sera notre décor en vrai , nous commençons à nous emparer des situations et des enjeux. On « élargit » un peu sans jamais lâcher le fameux fil rouge qui nous conduit à entendre et à découvrir chaque fois les scènes. Jean ne lâche rien et maintient l’exigence d’intelligibilité à la nécessité « d’y croire ».
On précise, on décortique, on découvre. La complaisance n’est pas invitée, encore moins le pathos qu’on chasse à grands traits. On patine, on s’envole, on recommence à l’infini. Le décor est monté au plateau : une prochaine rencontre qui s’annonce vertigineuse…

Figaro ! semaine 2
Du lundi 16 janvier au samedi 21 janvier 2012
Situation inédite et autres expériences nouvelles

Le décor est en construction aux ateliers du TNP à Lyon. Il sera livré le 26 janvier. Comme il comporte deux niveaux, aucun échafaudage de type « modèle réduit » ne pouvait être envisagé pour la répétition.
Traquant le faux sans limite et soucieux que les acteurs s’en tiennent aux situations, aux intentions, au sens et aux relations, Jean Liermier propose que nous répétions dans des espaces réels : le bureau vide avant travaux de l’administrateur (acte I, scène 1), la cuisine de l’équipe administrative pour les scènes 3 à 11 de l’acte I, le bureau de Jean pour l’acte II, le couloir (actes I et III), la cage d’escalier (acte II, scène 22 et acte IV, scène 11)…
Ces espaces confinés provoquent des situations improbables qui conduisent le jeu à une certaine qualité d’ « inattendu ». Cette proposition, inédite, est réellement inconfortable et déstabilisante pour ces premières journées de rencontres « au plateau »… Néanmoins, les comédiens s’y prêtent avec acharnement et fantaisie : on cherche. Chacun perçoit nettement le niveau d’exigence de Jean quant au texte et à la situation présente ; la concentration est réelle et l’idée s’impose de ce que sera l’endurance nécessaire à ce nouveau marathon. La « folle journée » commence…

Figaro ! semaine 1
Mardi 10 janvier-samedi 14 janvier
Récit

Le  premier rendez vous avec tous les comédiens et l’ensemble de l’équipe artistique, technique et administrative est toujours un  moment  vertigineux. C’est si heureux de se dire « ouf, enfin ça commence ! »
Le top départ est lancé et maintenant  vaille que vaille on ira au 24 février ; ensemble. Ces cinq premières journées de lecture à la table sont passionnantes. On apprend à se connaître, on s’amuse beaucoup, on taquine pas mal et on essaie de sentir les impressions de chacun.
La lecture de ces quatre actes est riche et animée. On questionne, on cherche et on s’engage dans des réflexions inédites tant sur les situations que les personnages.
Jean connaît si bien la structure de l’œuvre que c’est véritablement insensé de démanteler à cet endroit les articulations. Chaque comédien « prend » l’indication, la discute, la transforme, la digère : ils s’en emparent.
A l’orée de cette deuxième semaine, il semble que les vannes créatives sont ouvertes … tout reste à faire !

En 2001, Ariane Catton filmait les comédiens des Bijoux de la Castafiore – dont la distribution de 2011 n’a quasi pas changé – en train de se faire maquiller et coiffer. Une transformation radicale à regarder sur le site du Théâtre Am Stram Gram:
http://www.amstramgram.ch/video.php?sid=d975c5c7b2b0057e0f71dd5add85bb25 (dixième vidéo).

Avec dans l’ordre: Kathia Marquis (Castafiore), Jean Liermier (Tintin), Jacques Michel (Haddock), Dominique Catton (Nestor; rôle joué usuellement par Claude Vuillemin), Jean-Marc Morel (Dupond), Nicolas Rinuy (Tournesol). Maquillages, postiches et perruques par Johannita Mutter et Katrin Zingg.

Réalisation: Ariane Catton
Production: Théâtre Am Stram Gram 

Le vaniteux Arnolphe est persuadé d’avoir trouvé la parade aux frasques supposées des femmes en en choisissant une sotte et laide qu’on ne convoitera pas, qui le servira honnêtement et qui n’aura pas les moyens, de par son éducation atrophiée, de lorgner à droite et à gauche… Mais comme OEdipe, à vouloir échapper à son destin, on s’y précipite aveuglément. Les sentiments n’ont pas besoin de leçons pour naître ; ils naissent, c’est tout ! L’Amour frappe Agnès et c’est du jeune Horace dont elle s’éprend…

La créature se retourne contre «son» créateur.

On assiste alors à une formidable course effrénée de cinq actes en vers, sans pathos, dans lesquels Arnolphe tente, en dépit de tous, d’étouffer dans l’oeuf le sentiment qu’éprouve celle pour qui il a tant investi. La créature se retourne contre «son» créateur. Le bourreau devient victime de son propre stratagème. La naïveté de la jeune fille devient une arme contre le despotisme du bourgeois qui, à travers son argent, semblait pouvoir contrôler son monde.

Et Arnolphe, qui a planifié les moindres détails de son grand oeuvre, se retrouve alors désemparé et jaloux pour prendre conscience du véritable attachement qui le liait à la petite. Mais est-ce bien de l’amour ?… Arnolphe est-il naïf, cynique ou bêtement stupide ? Doit-il apparaître comme un grotesque inoffensif ou un dangereux misogyne ?

Je me garderai bien d’être manichéen : il est tout cela ! Complexe et versatile, comme tout un chacun. Comme est complexe d’ailleurs le lien qu’entretient Molière avec son oeuvre : n’écrit-il pas L’École des femmes l’année de son mariage avec Armande Béjart, de vingt ans sa cadette, et fille de Madeleine, son ancienne maîtresse ?

Molière joue sans concession avec sa biographie et brosse le portrait de personnages naïfs et cruels malgré eux. Imaginons une propriété isolée dans une campagne reculée, dans laquelle Chrysalde, l’employé de la poste, serait l’unique pont tendu avec la ville. Agnès habiterait dans une grande cage dont on la sortirait comme on sort un pot de fleur de sa serre ; Arnolphe aurait des allures de Buster Keaton et un jeune étudiant en vacances scolaires, Horace, aurait trouvé la saine occupation de jouer un tour pendable à un inconnu, tout en séduisant une fille…

Une tragi-comédie estivale en somme.

Jean Liermier

Casquette vissée sur la tête, visière en arrière, Jean Liermier est dans la pénombre de la salle, installé à sa table de contrôle. À ses côtés, l’équipe de création : celles et ceux qui imaginent les décors, les lumières, les musiques, les accessoires, les costumes, les maquillages ; celles et ceux qui, sur le plateau, mettent en oeuvre l’univers d’une pièce qui sort peu à peu des pages d’un livre pour se matérialiser sur scène.

Devant lui, le texte qu’il a choisi de monter. Celui d’auteurs classiques, souvent : Marivaux, Molière, Kleist… Des fondamentaux du théâtre, mais aussi des langues à faire revivre. Faire sonner les auteurs d’hier comme s’ils écrivaient aujourd’hui ?

Un défi presque musical pour ce metteur en scène qui s’est souvent frotté à l’opéra. Il n’y a qu’à l’observer en répétition, bondir hors des gradins et, dans un seul élan, sauter la rampe du plateau, s’enrouler doucement autour d’un acteur pour lui glisser ses recommandations. Pour un mot. Parfois même, avant qu’il ne soit prononcé, pour une attaque, une prise de souffle.

Car s’il ne dit rien, ne théorise pas, Jean Liermier sait où il va quand il monte une pièce. Et s’il écoute, essaye, change, renverse, revient sur le sens des mots, c’est pour mieux vivre les pistes qu’ils offrent. Même si ces recherches ne figurent pas au spectacle, du moins sont-elles là, en filigrane, tendant sa lecture sans en négliger le sous-texte.

« Distribuer, c’est le moment où l’on rêve, où l’on fait des choix…»

Car pas question qu’un spectacle soit la réponse d’un metteur en scène à un auteur : «La représentation n’est pas une conclusion. Elle est un nouveau point de départ», précise-t-il en pensant aux spectateurs avec qui il aime se poser des questions, ouvrir de nouvelles perspectives.

Qu’en est-il des acteurs ? «La distribution, c’est quatre-vingts pour cent du travail. Distribuer, c’est le moment où l’on rêve, où l’on fait des choix», explique Jean Liermier dont on loue souvent le sens du casting. Il préfère d’ailleurs remettre un projet parce que tel acteur ou telle actrice qu’il voit dans un rôle n’est pas disponible.

Ses acteurs, il les protège, car pendant plusieurs semaines, il les met à rude épreuve : lecture, premiers pas dans une scénographie à peine matérialisée, en costumes de répétition, arrivée sur le plateau, dans le décor puis, dans les
lumières, avec le son.

Et à quelques jours de la première, il faut «entrer dans la lessiveuse» : remettre l’ouvrage à plat, filer, coudre, défaire, s’arrêter sur un pli et coudre sans se blesser, ni dénaturer l’ouvrage. Tendre vers une sorte d’épure, faire entendre la note juste. Haute couture selon Jean Liermier : faire en sorte que les pièces qu’il crée respirent aujourd’hui, parlent du monde dans lequel il vit.

Quand il monte Figaro !, Harold et Maude, Les Caprices de Marianne, Le Jeu de l’amour et du hasard, L’École des femmes, Jean Liermier ne cherche-t-il qu’à parler d’amour ? Non, car ses lectures, multiples, n’oublient pas l’injustice des contrats sociaux, la complexité des relations entre générations, le trouble intime que cause la naissance du sentiment, la violence faite aux personnes coincées entre leurs désirs et leurs devoirs, l’autorité et sa remise en cause par le libre-arbitre…

À ce moment-là, alors oui, pour lui, le Théâtre c’est la vie.

Le Mariage de Figaro ou La Folle Journée est une pièce qui contient plusieurs prémisses de la révolution. Le deuxième titre de la pièce indique que c’est une folle journée où tout est permis. Hubert a décrit cette journée de cette façon : « Au libertinage du comte répond dans tout le château une illusion de liberté. Le valet s’affranchit du pouvoir de son maître. Les personnages féminins revendiquent leur liberté. Les vassaux s’agitent. À la nuit tout rentrera dans l’ordre. La fête et la folie n’auront duré que l’espace d’un jour.»

Mais il faut se demander si ce sont les effets comiques de la pièce ou si Beaumarchais voulait pousser le peuple à se révolter. Dans l’article Beaumarchais homme de théâtre et la Révolution française de Howarth, on trouve deux citations. La première est celle de Danton : «Figaro a tué la noblesse.»

La deuxième citation est un jugement de Napoléon qui dit : «Sous mon règne, un tel homme eût été enfermé à Bicêtre. On eût crié à l’arbitraire, mais quel service c’eût été rendre à la société ! Le Mariage de Figaro, c’est déjà la Révolution en action.»

Même Louis XVI avait jugé la pièce : «C’est détestable, cela ne sera jamais joué ; il faudrait détruire la Bastille pour que la représentation de cette pièce ne fût pas une inconséquence dangereuse. Cet homme se joue de tout ce qu’il faut respecter dans un gouvernement.»

Rien de moins certain que l’intention de Beaumarchais ait été de relayer des idées pré-révolutionnaire, mais aussi bien Napoléon que Louis XVI ont senti une révolte. Ce qui est vrai, c’est que Beaumarchais était en lutte contre les abus de son temps. Il avait fait parvenir des fusils aux insurgés pendant la Révolution américaine contre la couronne anglaise.

Beaumarchais savait qu’il y aurait des difficultés pour faire jouer la pièce qui était considérée comme subversive. Louis XVI avait jugé la pièce «exécrable et injouable». Il existe différentes interprétations du Mariage de Figaro qui traitent la révolution.

«Faites-nous donc des pièces de ce genre, puisqu’il n’y a plus que vous qui osiez rire en face.»

L’une entre ceux est celle écrite par Francine Lévy et citée par Howarth : « Nous savons que Figaro et Beaumarchais ne font qu’un. C’est le secret de polichinelle. L’identification faite, nous devons en tirer les conséquences. Si Beaumarchais est Figaro, Almaviva est la société, la monarchie absolue. Bartholo, Bazile, Brid’oison sont les complices du roi, ses laquais véritables. Restent les femmes, Rosine et Suzanne. Elles sont à prendre, et seront prises. Almaviva voulait l’une et l’autre. Figaro l’aidera à posséder la première, et lui refusera la seconde qu’il veut garder pour lui… Beaumarchais (Figaro) sert le roi (Almaviva) lorsque sa cause est bonne (Rosine), et le combat quand il prétend exercer sa tyrannie (le droit du seigneur – Suzanne).»

Selon Howarth il est évident que cette pièce n’aurait jamais pu être considérée comme un des chefs-d’oeuvre du théâtre français, ni à son époque, ni de nos jours, si Beaumarchais nous avait donné une allégorie politique simpliste et transparente.

Beaumarchais aimait bien se moquer de la société et surtout des classes plus élevées. Viegnes énonce : «Cependant, le caractère révolutionnaire de la pièce, comme sa dimension féministe, ne saurait être affirmé catégoriquement et sans nuances.»

Dans Le Mariage de Figaro on trouve plusieurs scènes où Beaumarchais ridiculise la société, mais aussi des scènes où il laisse Figaro utiliser sa ruse contre le pouvoir. Mais Beaumarchais fait rire son public grâce à l’utilisation de différents effets comiques et à sa parodie courageuse de l’époque. Dans la préface du Mariage de Figaro, Beaumarchais cite un des différents éloges qu’il a reçu : «Faites-nous donc des pièces de ce genre, puisqu’il n’y a plus que vous qui osiez rire en face.»

Deux événements majeurs vont transformer ce banal mariage provincial en une formidable partie d’échec : la situation personnelle du couple Almaviva, chez qui le désir s’émousse et qui, par sa position dominante, va répercuter cette débandade sur ses subordonnés. Et une décision politique forte : l’abolition du droit de cuissage (à la réalité fantasmatique).

On peut d’ailleurs imaginer que cette décision serait intervenue dans la foulée de l’union de Rosine et du Comte : il l’aimait au point de renoncer à ce privilège. Renoncement comme preuve d’un amour véritable ? Prétention d’un jeune amoureux sûr de ses sentiments, jusqu’à la naïveté… Nous avons là un vrai déclencheur : le désir contrarié, source initiale de toute violence.

C’est bien dans une situation paradoxale que s’est fourré le Comte : il ne peut plus disposer de la domestique Suzanne par simple exercice de son droit ; il a fixé entre lui-même et cet obscur objet du désir un interdit, ce qui précisément excitera son désir !

C’est un point de départ, le coup d’envoi d’une dualité entre ce désir impétueux sans cesse relancé par l’interdit, et la nécessité d’une vie ordonnée où les apparences sont sauvegardées (le témoin gênant que deviendra Chérubin, Don Juan en culotte courte, double imberbe du Comte, sera envoyé au casse-pipe…). La tension extrême qui en résulte agit comme un carburant, un excitant dont la densité de l’intrigue est le résultat.

Atmosphère de machinations, duperies, désirs contrariés, tous les coups sont permis sur cet échiquier où la folie gagne les esprits, où par moments, certains ne verraient plus qu’une frénésie libidinale incontrôlée, toute cette journée est consacrée à piéger l’autre dans son infidélité, confondre, embrouiller, bouleverser ses projets.

L’action se resserre (on passe de cinq actes à quatre) sur les protagonistes : Suzanne, Figaro, le couple Almaviva, Chérubin ainsi que Marceline, Bartholo, Bazile et Chérubin. Je conserverai l’ensemble de ces personnages. (Antonio et Curzio pourront être joués par le comédien qui interprétera Basile. Je me passerai de Barberine et du choeur.)

L’idée est de partir de la structure du livret et de «réinjecter» le texte original de la pièce. Les comédiens ne chanteront pas, il s’agira plutôt d’une version de chambre parlée, avec comme seule musique la langue de Beaumarchais…

J’essaierai de rendre de la façon la plus saillante les situations théâtrales explosives inventées par Beaumarchais : Marceline qui cherche à ravir Figaro à Suzanne, avant de découvrir qu’elle est en fait sa mère. La Comtesse, à cause des frasques de son époux, contrainte d’inventer le stratagème de prendre la place de sa domestique pour le reconquérir. Suzanne, qui mariée depuis à peine une poignée d’heures, fera souffrir Figaro, par amour. Un Chérubin ado brut de décoffrage qui cristallise les crises, semant la zizanie partout où ils passe, électron libre, incarnation du désir.

Comme chez Marivaux, la fiction est un révélateur, les personnages devant passer par le travestissement pour se révéler à eux-mêmes. L’Histoire avec un grand H est inextricablement mêlée aux petites histoires, une intrigue d’adultère sordide, de droit de cuissage, d’abus de pouvoir. Ce qui est beau, c’est d’assister à la naissance d’une opposition, d’une révolution.

Figaro n’est pas un héros. C’est une petite voix dans la nuit, celle d’un ex-coiffeur devenu chauffeur, un domestique (Suzanne et lui n’ont même pas obtenu de leurs «patrons» une pleine journée de congé pour leur mariage…), un soumis, qui s’élève pour dire Non !

Une folle journée donc, une course contre la montre, ou le Désir s’opposera à l’Amour. J’ai pour référence autant La Règle du jeu de Jean Renoir, que Le Verrou de Fragonard ou les tableaux de Velásquez… Une version libre, une transposition plutôt qu’une reconstitution, afin de servir au plus près l’esprit rebelle de Beaumarchais.

Jean Liermier