Vous « parler » en quelques mots du travail sur Oncle Vania avec Alain Françon me semble difficile. Les mots ne suffisent pas, tant les répétitions ont été denses, enrichissantes, émouvantes… En voilà pourtant déjà quelques uns, de mots.
Les mots, les mots, les motifs, les pauses, les silences, les didascalies, les points, les virgules… et Tchekhov, qui nous a laissé de sublimes partitions. Oui, nous pouvons réellement parler de partition, c’est une musique !

Laurence Montandon, Barbara Tobola (debout), Jean-Pierre Gos, Gilles Privat. Photo: Marc Vanappelghem

Tout d’abord, parce qu’il y a chez Tchekhov un vrai aspect rythmique et musicale dans ses textes. Les silences, les pauses indiquées par l’auteur côtoient des phrases longues, limpides, fluides ; ils apportent structure et sens. Les didascalies telles que au bord des larmes, sur un ton suppliant, riant et tant d’autres placées avec une incroyable justesse, ajoutent au rythme musicalité.
Il y a aussi les motifs, ces mots qui se répètent dans la pièce, qui voyagent dans la bouche de chaque personnage : vie, splendide, beauté, grâce, vieux, il ne faut pas, et d’autres encore ! Ces mots qui traversent toute la pièce et qui deviennent des leitmotiv, des lieux communs à tous les personnages. Aucun motif n’est réservé à un seul. Au contraire : un motif qui semble simple ou anodin la première fois qu’il est prononcé évolue tout au long de la pièce parce qu’il est porté par chaque personnage, et donc il n’est pas exclusif ou lié à une psychologie propre. Non, il est porté par tous, il est ouvert à tous et cela amène étrangeté mais paradoxalement quelque chose de très concret et aussi de très démocratique.
Alain Françon nous a en effet souvent parlé de « chorale démocratique ». Il est fascinant de remarquer dans l’écriture de Tchekhov comme la parole est bien répartie entre les domestiques et les maîtres, surtout dans les scènes où tous les personnages sont présents. Chacun a son drame, sa vie, son histoire ; que l’on soit nounou, grand-mère, épouse, domestique ou professeur, chacun parle et chacun a sa vérité. Il se produit dans les pièces de Tchekhov peu d’événements grandioses et le même nombre d’événements insignifiants. La banalité côtoie l’important, l’insignifiant côtoie l’essentiel et c’est ce qui rend l’écriture de Tchekhov terriblement humaine. L’humain est au centre, la vie est représentée telle qu’elle est. Il n’y a pas de héros principal, mais un groupe de personnages et l’on observe leurs relations mutuelles. Nous sommes spectateurs du drame quotidien ; nous sommes face à la répétition de mêmes événements sans qu’il y ait progrès ou régression. Tchekhov ne laisse pas de place au jugement.
Enfin, il faut absolument parler du « présent ». Mais il est si difficile d’expliquer, d’expliciter cette notion si fragile vers laquelle chaque comédien tente, chaque jour, chaque soir, de tendre. Etre au présent, effacer le psychologique, et rester ouvert ; être au présent et être mobile pour traverser, soutenir au mieux chaque réplique ; être au présent et être totalement disponible. Quelle difficulté, quelle épreuve ! Et quand on la touche du bout des doigts cette notion, quand à chaque réplique que vous dites le metteur en scène vous rappelle « au présent », et qu’enfin vous sentez que peut-être vous commencez à comprendre… ne pas lâcher, continuer à la chercher… car quand elle est là, tout devient «évidence », sous l’œil magique et sensible d’un chef d’orchestre admirable : Alain Françon.

Diriez-vous que la langue de Tchekhov, et particulièrement celle d’Oncle Vania, pose des problèmes particuliers ?

André Markowicz : La langue de Tchekhov se caractérise par son apparente banalité. Tout est là et rien n’y est. On peut d’ailleurs très bien se dire que tout ça n’a aucune importance, aucun intérêt… c’est plat, c’est banal, voire trivial…

Au cours de notre travail sur le théâtre de Tchekhov, nous avons appris, peu à peu, à isoler ce que nous avons appelé des motifs. Or, le motif essentiel d’Oncle Vania, est le mot pochly (banal, trivial) qui s’oppose à prekrasny (splendide, magnifique), comme nous l’expliquerons un peu plus longuement par la suite. Il me semble que Tchekhov avait pris en compte et inclus dans la trame même de la pièce ce qui est à la fois la caractéristique de sa langue et la thématique profonde de sa pièce.

Françoise Morvan : Et voilà donc, après un long détour, ce que pourrait être la réponse : la langue d’Oncle Vania est ce dont il est question dans la pièce, ce qui est en question, ce qui fait question, la chair de personnages qui ne sont que ce qu’ils disent et qui — pour la première fois dans l’histoire du théâtre, et, d’ailleurs, pour la première fois aussi dans l’oeuvre de Tchekhov — sont ensemble ce qu’ils disent, comme des modulations sur une même trame, des variations épisodiques, non plus des personnages éternels ; et ce qui importe est cette langue qui les porte, et ce grand espoir qui les mène au gouffre.

Vous dites « pour la première fois dans l’oeuvre de Tchekhov » : quelle place une pièce comme Oncle Vania occupe-t-elle dans l’oeuvre de Tchekhov ?

Françoise Morvan : Une place clef. Le passage de L’Homme des bois à Oncle Vania marque le point de basculement du théâtre de Tchekhov d’une conception relativement classique à une modernité qui nous échappe encore — et, là, nous en revenons à votre première question : la langue de Tchekhov, et plus spécifiquement d’Oncle Vania et des grandes pièces de la fin de sa vie, pose-t-elle des problèmes particuliers ? Oui.

Dans L’Homme des bois, les actes sont divisés en scènes, les personnages sont caractérisés par leur manière de parler ; dans Oncle Vania, plus de scènes mais des moments d’une vision du tout, plus de personnages mais des variations sur des formes de présence, et des mots qui glissent de l’un à l’autre, comme autant de modulations sur un même thème.

C’est dans Oncle Vania qu’apparaît ce que nous avons appelé les motifs. Nous avons tenté assez souvent de nous expliquer à ce sujet mais sans être vraiment compris : on a cru généralement que nous voulions parler des motifs de l’oeuvre de Tchekhov, des thèmes, si l’on veut. Ce n’est pas du tout ça.

Le terme de motif, que nous avons emprunté à la stylistique (pattern), désigne un ensemble de mots récurrentsqui se constituent en réseau et parfois entrent dans des réseaux d’oppositionsbinaires (nous parlons alors decontre-motifs).

Dans Oncle Vania, par exemple, Sérébriakov fait sa première apparition en disant : «Splendide ! Splendide !» Cela n’a l’air de rien mais le fait qu’il s’agisse d’une première réplique, mise dans la bouche de ce personnage particulier (professeur d’esthétique) et qu’elle soit redoublée est un indice. Quand on connaît Tchekhov, on sait qu’il s’efforce de rendre les choses évidentes, même si tout reste très discret.

« La langue d’Oncle Vania est ce dont il est question dans la pièce, ce qui est en question, ce qui fait question…»

L’attention en éveil, on constate qu’il poursuit en employant un adjectif très proche : des sites merveilleux. Puis, Vania emploie le même mot splendide pour Éléna dont il a dit : «Ce qu’elle est bien ! Ce qu’elle est bien ! De ma vie, jamais je n’ai vu de femme aussi belle». Et il le reprend dans la même réplique : «Seuls des anges de pureté peuvent aimer des êtres aussi purs et splendides…» Puis, c’est Astrov qui explique, à propos d’Éléna : «Tout doit être splendide chez les gens : le visage, le vêtement, l’âme et la pensée». Elle est splendide, pas le moindre doute, mais… tout ce qu’elle fait, c’est manger, dormir, se promener, nous tenir sous le charme de sa beauté… Sonia dit qu’Astrov est splendide et Éléna, non sans une terrible cruauté, que Sonia a des cheveux splendides.

Bref, inutile d’énumérer toutes les occurrences. Comme d’habitude, lorsqu’il s’agit d’un élément important d’un motif, il reparaît tout à la fin. C’est Sonia, au moment où sa vie devient plus ingrate, plus amère que jamais, qui emploie le mot en lui donnant son sens le plus plein : «Dieu aura pitié de nous, et toi et moi, mon oncle, mon oncle bien aimé, nous verrons une vie lumineuse, splendide, pleine de grâce, et nous nous réjouirons, et, en nous retournant sur nos malheurs de maintenant, nous aurons un sourire de compassion — et nous nous reposerons.»

À ce moment-là, ce qu’il est important de faire entendre, c’est que splendide est inclus dans un ensemble de clichés qui ne tiennent pas du tout ensemble, et que Sonia énonce avec une grande maladresse des lieux communs — ce qui les rend encore plus bouleversants. Elle rejoint donc là l’autre versant du motif : la banalité, la vulgarité, la trivialité — ce qu’Astrov a introduit dès le début en parlant à la nourrice : une vie — ennuyeuse, creuse, crasseuse…

Le fait d’être sensible à ces motifs permet de veiller à respecter le réseau des mots clefs : splendide, magnifique, admirable, superbe… en prenant soin de les placer aux endroits précis où ils sont dans le texte. Chacun, dans la pièce, tend vers la beauté, l’espère et la perd, et ce qui définit chacun, c’est la manière dont il la rêve.

Ce qui signifie, soit dit en passant, qu’il n’y a plus de personnages bons ou méchants, importants ou secondaires : il suffit d’adopter le point de vue de la nourrice pour découvrir une certaine vision de la beauté du monde. Et Tchekhov prend toujours soin de mettre ce motif en relation avec le motif du désir, de l’envie, de l’attirance vers l’avenir et le motif du temps passé, perdu, englouti qui sont les autres grands motifs de la pièce (il suffit de lire la première page pour voir comment, dès les premières répliques de la nourrice et d’Astrov, ils sont mis en place).

Dans le théâtre de Tchekhov, les personnages s’aperçoivent, souvent trop tard, qu’ils ne parviennent pas à vivre avec eux-même. Certains en meurent, comme Treplev dans La Mouette. Mais c’est sans bruit, à part celui du coup de feu. Et encore, ce coup de feu pourrait bien n’être « qu’un flacon d’éther qui a explosé dans la pièce d’à côté »… D’autres n’en meurent pas. Pas tout de suite. « Patience, oncle Vania. Nous nous reposerons… Nous nous reposerons… »

Tchekhov n’a pas connu avec son théâtre le succès immédiat qu’il a connu avec ses nouvelles. Il a fallu pour cela que se fasse la rencontre avec le Théâtre d’art de Moscou, avec Nemirovitch Dantchenko et Constantin Stanislavski. Pour révéler un théâtre dont l’action ne progresse pas tant par ce qui est effectivement dit que, finalement, par ce qui ne l’est pas, il fallait avoir envie d’inventer une nouvelle approche du métier de comédien, plus sensible à ce qu’on allait appeler le sous-texte qu’au besoin de briller sur scène.

Cette nouvelle approche n’allait pas seulement révolutionner le travail d’acteur au travers, notamment, de ses suites dans l’Actors Studio. À un moment où émergeait la notion de mise en scène, elle allait bousculer la notion même d’écriture théâtrale, grâce à une analyse plus fine du fonctionnement dramatique. Mais qu’aurait pu le metteur en scène Stanislavski si, en dépit de certaines frictions sans doute inévitable, le Théâtre d’art n’avait pas trouvé son auteur, un certain Anton Pavlovitch Tchekhov ?

Vingt ans après la première représentation française de La Mouette par une troupe russe, le public redécouvre la pièce sous l’oeil de Georges Pitoëff. Comme les Russes, qui boudèrent d’abord leur nouvel auteur, les Parisiens de 1922 ne sont toujours pas convaincus. On ne comprend rien, souligne un critique de l’époque, à «ce peuple atteint de neurasthénie collective». Et puis ces dialogues, ces silences, tout cela est si contraire à l’esprit français, pour qui un chat est un chat…

Pourtant, au fil des années, la tribu Pitoëff va réussir à rendre intelligible cette oeuvre désormais ultraconsensuelle et omniprésente. Plus encore, sa vision fondée sur l’homme éternel influencera la mise en scène française, tandis qu’à l’étranger on se livrera plus facilement à l’actualisation. Récit, avec ou sans samovar.

Alors qu’un peu partout résonne la prétendue «petite musique» de Tchekhov, la jeune Russie soviétique s’empresse de récupérer le héros tchékhovien sous l’habit d’un homo sovieticus aspirant à des lendemains qui chantent. Ailleurs, son succès est tel qu’il sert de support à toutes les causes : celle de l’Amérique d’après la crise de 1929 ou celle de la résistance à l’occupant allemand, puis russe, dans la Tchécoslovaquie d’avant 1968.

En Allemagne, alors que le mur de Berlin se fissure, Tchekhov devient le contemporain des survivants de la Shoah, du Goulag et d’Hiroshima. Et bientôt, Matthias Langhoff situe Les Trois Soeurs dans une garnison proche de la frontière russo-afghane.

Des personnages K.-O., mais debout

Tout cela, les Français l’admirent de loin, même si, avec son Platonov de 1956, Jean Vilar avait opéré une rupture. «Avec cette pièce, se souvient Jacques Lassalle, alors jeune spectateur, nous découvrions chez le Tchekhov de 20 ans une formidable réserve de révolte et de colère.» Ce nerf tendu à se rompre, c’était cela qui manquait dans notre représentation de Tchekhov.

Car la voie française est particulière. Née du dolorisme des Pitoëff, elle s’en est émancipée, non dans la politisation, mais dans une lecture «frontale», où la plainte et la compassion disparaissent au profit de ce qu’Alain Françon nomme, à la suite de Kant, une «mélancolie active». Pour ce tchékhophile, «montrer des gens qui ont rêvé de changer le monde et qui s’arrêtent dans leur élan, c’est quelque chose de très actif». Ainsi, ce qui frappe dans les productions récentes, celles d’Alain Françon, de Jean-Louis Martinelli ou de Stéphane Braunschweig, c’est que les personnages de Tchekhov nous apparaissent K.-O. mais debout !

Ce K.-O. que montre Tchekhov, Éric Lacascade en a poussé la tension aux confins de la rupture en présentant Platonov dans la cour d’honneur du palais des Papes, à Avignon. Ce qu’il a voulu, dit-il, c’est «casser une conception pauvre de l’intimité pour en restituer la dimension spectaculaire à travers l’acteur porté à l’incandescence». Quant à la génération qui pousse, elle brûle de faire résonner l’oeuvre avec la société actuelle. Avec La Cerisaie, Paul Desveaux veut montrer l’avènement d’une bourgeoisie sans culture, incapable de lire et amoureuse de l’argent…

Pas besoin d’actualiser, non ?

Ich sterbe dit-on furent ses avant derniers mots. Je meurs dit-il donc au médecin venu le voir tout en lui refusant ses médicaments. Puis il demanda un peu de champagne, affirma qu’il n’en avait pas bu depuis longtemps, se tourna sur le côté et mourut effectivement.

Jusqu’à la fin Tchekhov aura gardé cette justesse concrète de l’énoncé et maintenu cette impossibilité ou cette interdiction d’en dire plus que ce qui est. L’œuvre toute entière tient dans cette précision et cette résistance, dissolvant, à l’origine même, toutes tentatives de généralités, toutes tentations de grands discours.

Viendrait-on lui demander, comme sa femme Olga Knipper, qu’est-ce que la vie ? ou quel en est le sens ? Qu’il nous servirait un légume en guise d’exemple et de réponse : « Tu demandes ce qu’est la vie ? C’est comme si on demandait ce qu’est une carotte ? Une carotte c’est une carotte et on en sait rien de plus. »

Tchekhov n’est ni un guide, un visionnaire, un prophète ou un augure, c’est un médecin de métier et un écrivain attentif aux moindres détails, à leurs infimes variations, une sorte de chimiste délicat, doublé d’un observateur méticuleux, qui n’aurait pourtant pas la cruauté d’un expérimentateur : pas une réplique, il l’a dit et répété, qu’il n’ait entendu et pas une figure qu’il n’ait effectivement rencontré …

Écriture ancrée dans les faits, elle aussi purement factuelle, qui consiste d’abord à laisser s’écrire ce qui est et commence par la mise en suspens de toutes les opinions. Enjeux limpides et cependant de taille : que l’existence, premier et dernier mot, conserve toujours sa suprême autorité, qu’elle précède tout à la fois l’essence et l’identité, que reste ouverts enfin tous les horizons du possible : on le sait, cela est bien sensible, à la fin des pièces de Tchekhov le pire comme le meilleur ne sont pas toujours sûrs ; et si ses histoires tiennent toutes dans une courte durée – si courte d’ailleurs comparé au passé qui les sous-tend et à l’avenir qui les suivra – ce n’est que pour briser net l’empressement des conclusions définitives.

Description d’un fragment par une écriture fragmentaire, elle en révèle pourtant toute la nature et l’étendue dans un équilibre fragile où l’inertie est aussi comique que désespérée et côtoie l’incessant devenir qui l’est au moins tout autant ! Voilà en tout cas l’ironie logée là, au cœur même d’une existence tiraillée de tous côtés par ce mouvement même qui, bien sûr, la constitue, presque condamnée au présent le plus pur et à toutes ses antinomies pour se maintenir en vie. Matière à comédie sans aucun doute, la tâche qui doit lui donner forme tient de la composition et doit plus à la musique ou à la peinture qu’à l’ordre établi ou préétabli d’un discours.

«Tchekhov est un médecin, un écrivain attentif aux moindres détails, une sorte de chimiste délicat, doublé d’un observateur méticuleux…»

L’art de Tchekhov est partout chirurgical : il opère, sans s’occuper de recoudre, les croisements de l’insignifiant et du principal, du mineur et du majeur en faisant toujours fuir ce que l’on croyait être le centre pour rendre justice à ce qui paraissait annexe mais qui mérite bien autant d’attention.

C’est presque mine de rien que l’on voit fondre avec lui toute idée d’unité (psychologique, narrative et discursive) au profit du détail, du multiple et de la périphérie, jusqu’à l’effondrement final de la hiérarchie des thèmes au bénéfice de l’entière conjugaison des motifs. En d’autres temps une telle abolition concrète et systématique de tous les privilèges aurait pris nom de révolution.

Le travail d’Alain Françon avec Tchekhov ne tient pas de la « lecture » mais s’apparente au lire. Il ne se préoccupe pas d’actualisation mais traque tout ce qui fait acte. Il délaisse enfin l’interprétation pour s’appliquer à l’émergence des lois structurelles qui seules permettent aux questions d’être creusées en profondeur tout en exigeant d’elles qu’elles remontent à la surface, unique et vertueux domaine de la représentation.

Quant à l’utilisation, au cours du travail, du cahier de régie des mises en scènes de Stanislavski et de Dantchenko au Théâtre d’Art de Moscou, il faut y voir le contraire d’une vélléité conservatrice (et encore moins le souci d’une quelconque reproduction) mais le désir d’une fraicheur retrouvée, par delà – ou en deçà peut être – des appels a tous les sous texte ou méta texte qui prétendent à la maitrise mais ne parviennent qu’à nous crever les yeux et nous casser, à l’occasion, les oreilles.

Il nous faut bien l’avouer : jamais nous n’avons rencontrés dans Tchekhov la très inexpliquée âme russe et n’y avons jamais perçu la nostalgie toute tchekhovienne du temps qui passe. De toute façon, nous ne saurions qu’en faire, tant elles nous paraissent faire écran à ce théâtre qui se concentre tout entier à refuser le jugement jusque dans ses moindres détails et qui, pour parvenir à une pleine cohérence, a dû renoncer à presque toutes les lois jusqu’alors admises de l’écriture dramatique.

Pour finir, il reste à dire le plaisir qu’il y aura à travailler cet Oncle Vania, dernière des « grandes » pièces que n’ai pas encore monté Alain Françon. Après Bond, Ibsen et tant d’autres où la recherche, puisqu’il est toujours à conquérir  de ce qu’est – ou pourrait être – un être humain se fait si acharnée, nous savons qu’avec Tchekhov, par des voies mystérieuses mais toujours fécondes, il sera toujours là, tout entier, tel quel, partout présent, et bel et bien trouvé.

Il nous tarderait presque d’entamer la plongée dans cette pièce à l’espace et au temps détraqués où les repas ne se prennent plus à l’heure, où l’on dort dans la salle à manger et l’on fait des comptes dans la chambre à coucher, mais où, à l’image des lieux et parfois certes dans la violence, les gens témoignent d’une porosité inattendu, révélant, en plus de la chimie de l’écriture, les lois toutes physiques de l’attraction et de la répulsion des corps. Sans parler, bien sûr, de celles des idées.

Guillaume Levêque. Février 2011

Cette année, le Théâtre de Carouge propose pas moins de huit spectacles inédits en Suisse. Une affiche éclectique qui réunie  metteurs en scènes romands et français parmi les plus importants du moment.

Création 225^ème de la Ville de Carouge :
Les facéties de Philippe Morand et de son collectif d’acteurs pour Les Colombinazione, un spectacle italien haut en couleur, joué sur tréteaux, place de Sardaigne, pour fêter les 225 ans de la Cité Sarde. (Du ve. 2 au di. 11 septembre 2011, gratuit, hors abonnement).

Programmation Festival de la Bâtie-Genève :
Enfant, une pièce chorégraphique de Boris Charmatz, accueil programmé dans le cadre de La Bâtie-Festival de Genève. (Ve. 2  et sa. 3 septembre 2011. Billetterie : batie.ch ou +41 (0)22 738 19 19).

Reprise :
La reprise du succès de Jean Liermier, L’École des femmes de Molière. (Du ma. 27 septembre au di. 2 octobre 2011 – Hors abonnement)

Première en suisse :
L’époustouflant Têtes rondes et Têtes pointues de Brecht dans une mise en scène de Christophe Rauck. Un spectacle musical qui fera date. (Du ma. 11 au di. 23 octobre 2011).

Événement :
La venue exceptionnelle d’un monstre sacré du théâtre russe, Piotr Fomenko, avec deux pièces inédites : Loups et brebis et Le Bonheur conjugal. (Du ve. 4 au sa. 12 novembre 2011 – Hors habonnement).

De 7 à 77 ans :
La reprise d’un spectacle de Dominique Catton qui a marqué les esprit à sa création en 2001 : Les bijoux de la Castafiore, première adaptation jamais réalisée d’une œuvre d’Hergé, dans sa version originale. (Du me. 23 novembre au di. 18 décembre 2011).

Création, pour Noël :
Un spectacle de noël, imaginé par Jean-Claude Issenmann, le père des Babibouchettes : Contes divers une adaptation libre de l’univers de la romancière Karen Blixen, auteure de Out of Africa. (Du ma. 6 décembre 2011 au di. 5 février 2012).

Première en Suisse :
Éric Cantona, acteur dans Ubu enchaîné du prodige de la scène britannique Dan Jemmett. (Du je. 5 au me. 25 janvier 2012).

Création :
Figaro ! monté par Jean Liermier qui s’inspire de Beaumarchais pour interroger la légitimité des liens du mariage et sonde les profondeurs du sentiment amoureux. (Du ve. 24 février au di. 18 mars 2012).

Première en Suisse :
Oncle Vania, d’Anton Tchekhov, mis en scène par Alain Françon, grand spécialiste du dramaturge russe (Du di. 29 avril au sa. 19 mai 2012).