Vous « parler » en quelques mots du travail sur Oncle Vania avec Alain Françon me semble difficile. Les mots ne suffisent pas, tant les répétitions ont été denses, enrichissantes, émouvantes… En voilà pourtant déjà quelques uns, de mots.
Les mots, les mots, les motifs, les pauses, les silences, les didascalies, les points, les virgules… et Tchekhov, qui nous a laissé de sublimes partitions. Oui, nous pouvons réellement parler de partition, c’est une musique !

Laurence Montandon, Barbara Tobola (debout), Jean-Pierre Gos, Gilles Privat. Photo: Marc Vanappelghem

Tout d’abord, parce qu’il y a chez Tchekhov un vrai aspect rythmique et musicale dans ses textes. Les silences, les pauses indiquées par l’auteur côtoient des phrases longues, limpides, fluides ; ils apportent structure et sens. Les didascalies telles que au bord des larmes, sur un ton suppliant, riant et tant d’autres placées avec une incroyable justesse, ajoutent au rythme musicalité.
Il y a aussi les motifs, ces mots qui se répètent dans la pièce, qui voyagent dans la bouche de chaque personnage : vie, splendide, beauté, grâce, vieux, il ne faut pas, et d’autres encore ! Ces mots qui traversent toute la pièce et qui deviennent des leitmotiv, des lieux communs à tous les personnages. Aucun motif n’est réservé à un seul. Au contraire : un motif qui semble simple ou anodin la première fois qu’il est prononcé évolue tout au long de la pièce parce qu’il est porté par chaque personnage, et donc il n’est pas exclusif ou lié à une psychologie propre. Non, il est porté par tous, il est ouvert à tous et cela amène étrangeté mais paradoxalement quelque chose de très concret et aussi de très démocratique.
Alain Françon nous a en effet souvent parlé de « chorale démocratique ». Il est fascinant de remarquer dans l’écriture de Tchekhov comme la parole est bien répartie entre les domestiques et les maîtres, surtout dans les scènes où tous les personnages sont présents. Chacun a son drame, sa vie, son histoire ; que l’on soit nounou, grand-mère, épouse, domestique ou professeur, chacun parle et chacun a sa vérité. Il se produit dans les pièces de Tchekhov peu d’événements grandioses et le même nombre d’événements insignifiants. La banalité côtoie l’important, l’insignifiant côtoie l’essentiel et c’est ce qui rend l’écriture de Tchekhov terriblement humaine. L’humain est au centre, la vie est représentée telle qu’elle est. Il n’y a pas de héros principal, mais un groupe de personnages et l’on observe leurs relations mutuelles. Nous sommes spectateurs du drame quotidien ; nous sommes face à la répétition de mêmes événements sans qu’il y ait progrès ou régression. Tchekhov ne laisse pas de place au jugement.
Enfin, il faut absolument parler du « présent ». Mais il est si difficile d’expliquer, d’expliciter cette notion si fragile vers laquelle chaque comédien tente, chaque jour, chaque soir, de tendre. Etre au présent, effacer le psychologique, et rester ouvert ; être au présent et être mobile pour traverser, soutenir au mieux chaque réplique ; être au présent et être totalement disponible. Quelle difficulté, quelle épreuve ! Et quand on la touche du bout des doigts cette notion, quand à chaque réplique que vous dites le metteur en scène vous rappelle « au présent », et qu’enfin vous sentez que peut-être vous commencez à comprendre… ne pas lâcher, continuer à la chercher… car quand elle est là, tout devient «évidence », sous l’œil magique et sensible d’un chef d’orchestre admirable : Alain Françon.

Retour sur leur travail en mots et en images

L’ŒIL DE L’ACTEUR. L’ŒIL DE LA CAMERA.

J’avais intitulé le stage « L’ŒIL DE L’ACTEUR, L’OEIL DE LA CAMERA » parce que ce titre me permettait d’exprimer ma conviction que jouer pour la caméra consiste avant tout pour l’acteur à offrir une perméabilité de son jeu à travers son regard.

Durant 5 jours, avec une douzaine de comédiens romands issus d’un casting préalable, j’ai essayé de transmettre par des exemples et des exercices ma conviction que la caméra sert en quelque sorte de « révélateur » de l’émotion intérieure qui habite le comédien. C’est ainsi que nous avons exploré des concepts tels que « La caméra capte l’extérieur mais invite à l’intérieur » ou «  Jouer, c’est agir », tout en comparant ce que fait le comédien sur une scène théâtrale.

Enfin, le travail de montage, qui relève à la fois de la charcuterie et de la chirurgie esthétique, s’est fait sous les yeux des comédiens de manière à ce qu’ils puissent comprendre la construction d’une continuité à laquelle ils ont contribués par fragments.

3 scènes tournées dans un même lieu en une demi-journée chacune avec un dispositif technique minimal vous sont proposées ici. En plus des comédiens cités ci-dessous, ont participé à ce stage : Joëlle Fretz, Catherine Guggisberg, Stéphanie Pin, Barbara Tobola et Mathieu Loth.

Denis Rabaglia

Façon polar. Olivia Csiky Trnka, Patricia Mollet-Mercier et David Pion dans une scène de BOUND (1996) des Frères Wachowski, avec une deuxième partie inédite écrite « à la manière de ».
(Vidéo : Regardez cette vidéo sur la page des articles)

Façon comédie romantique. Léonie Keller et Olivier Carrel dans une scène du JOURNAL DE BRIDGET JONES (2001) de Sharon Maguire, en réalité combinant deux scènes du film.
(Vidéo : Regardez cette vidéo sur la page des articles)

Façon à cran. Nina Langensand, Maud Heinzer et Pierre Lucas dans une scène de EXTREMITIES (1986) de Robert M. Young, en fait une pièce de théâtre à l’origine.
(Vidéo : Regardez cette vidéo sur la page des articles)

Première station : le salon du conseil d’Etat, aux belles boiseries en bois naturel, garnie d’un mobilier de choix. On détaille un fauteuil ou un canapé, on caresse du regard le clavecin, on admire une marqueterie. Et l’on imagine la comtesse Almaviva se prélassant dans ces meubles d’exception… tout en la plaignant de la maigre lueur dispensée par les bras de lumière ou de la faible chaleur sortant de la cheminée.

(c) Waeber, Musée d'art et d'histoire, Genève

Puis, passage par la galerie de l’argenterie. Difficile de s’arrêter devant la vitrine choisie par la guide, tant les pièces exposées frappent par l’élégance des formes, la grâce dans l’exécution, l’évocation du mode de vie raffiné auquel elles renvoient. Mais l’attention est requise sur un nécessaire à faire la barbe : c’est vrai, Figaro est barbier, à l’origine ! On devise aussi sur un ensemble pour le chocolat du matin. La comtesse, encore : on se la rappelle au deuxième acte, prenant au lever son chocolat préparé par Suzanne.
On s’arrête enfin devant des portraits au pastel d’Etienne Liotard, l’un des maîtres du genre au XVIII^e siècle, actif à Genève comme en France ou encore en Turquie. Ce ne sont pas tant les sujets – dont Diderot et Rousseau, excusez du peu – qui nous intéressent que les habits qu’ils portent : l’élégance du costume masculin fascine – justaucorps, gilet, culotte – non moins que la complexité du vêtement féminin – jupe, robe, pièce d’estomac, corset, engageantes… Mais quelques détails refroidissent quelque peu ces rêveries : le fard, à base de céruse, dévastateur pour la peau (et la santé en général… il donnait le saturnisme), la perruque qui oblige les hommes à raser une partie de leur chevelure, le bâtonnet pourvu d’une petite main en argent pour atténuer les chatouillis causés par les petites bêtes qui ont élu domicile dans la perruque !

Après ce parcours, le chemin était tout tracé pour aller à Carouge voir ou revoir les comédiens lors de la dernière de la pièce, deux heures plus tard.
Et rendez-vous en 2012-2013 pour deux nouvelles visites !

Florent Lézat
Remerciements à Isabelle Burkhalter

Parlons tout d’abord du livret d’opéra dans l’absolu. Quelles contraintes le genre même de l’opéra – théâtre chanté – exerce-t-il sur la production du livret ?
Alain Perroux. La contrainte principale, c’est évidemment de trouver le bon équilibre entre texte et musique : au moment où le librettiste écrit son texte – moment qui, le plus souvent, précède la composition de la musique –, il faut qu’il puisse projeter quelle sera la place que la musique va trouver dans cette rencontre entre un texte et une musique. Il y a beaucoup de réponses possibles à cette question peu évidente. Dans le cas de Mozart, à la fin du XVIIIe, les livrets obéissent à beaucoup de contraintes formelles échafaudées au fil du temps.
Le livret obéit généralement à deux régimes principaux, ou trois dans le domaine de l’opera buffa (genre des Noces de Figaro, ndlr) : tout d’abord le récitatif (les dialogues), qui permet de faire avancer l’action. Le librettiste peut y écrire des répliques qui sont presque celles d’une pièce de théâtre : dans Les Noces de Figaro, on retrouve certaines répliques traduites presque mot à mot de la pièce de Beaumarchais. Ensuite les airs, pendant lesquels l’action se fige ou du moins ralentit pour qu’un personnage exprime une pensée, un sentiment, éventuellement deux pensées successives et donc une certaine évolution psychologique, mais dans un temps tout à coup dilaté. Le librettiste doit trouver à quel moment on peut développer des airs dans le livret. Les ensembles (duos, trios…) représentent le troisième régime, plus construits musicalement et où le temps se dilate aussi, mais où l’action poursuit son cours.

Une langue trop musicale aura tendance à nuire à la mise en musique.

D’autres contraintes pèsent sur le librettiste, et notamment une dont parle Stephen Sondheim (grand auteur-compositeur américain de comédies musicales, ndlr) dans ses écrits théoriques : les vers du librettistes doivent être travaillés, beaux, posséder une certaine musique intrinsèque, mais pas trop non plus. Une langue trop musicale aura tendance à nuire à la mise en musique. Il s’agit pour le librettiste d’être un bon poète, sans que la beauté de ses vers prenne le dessus au risque de court-circuiter la place de la musique.
Enfin, de manière plus générale et plus simple, on sait que la parole chantée prend généralement plus de temps à être énoncée que la parole parlée : il faut donc trouver une forme de brièveté, établir à quels endroits on doit resserrer ou employer l’ellipse, etc.

Dans le cas des Noces de Figaro, comment a procédé Da Ponte, sachant qu’il est parti d’une pièce de théâtre ?
A. P. Quand les librettistes passent d’une pièce de théâtre à un livret, et l’on en a des exemples très récents, ils doivent généralement un peu concentrer la matière, parce que mettre en musique textuellement une pièce de théâtre (cela a été fait, plutôt au XXe siècle) peut donner lieu à des œuvres vraiment trop longues. Ainsi, quand Debussy met en musique Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, il opère des coupes, tout en gardant la langue de Maeterlinck ; de même avec Berg quand il adapte Woyzeck de Büchner. Au XVIIIe, dans un tel cas, le librettiste essaie de supprimer les personnages superflus, de fondre plusieurs personnages en un seul, parfois de simplifier l’intrigue, de raccourcir certains développements ou certaines discussions. En revanche il faut trouver les moments propices aux airs.
Les monologues forment en général de bons endroits pour les airs, mais ils ne sont pas assez fréquents pour qu’on puisse développer suffisamment d’airs, sachant que dans l’opera buffa comme dans l’opera seria, le nombre d’air a son importance : un rôle principal devra avoir deux ou trois airs, quand un rôle secondaire n’en aura qu’un. Si l’on prend l’exemple des Noces de Figaro, il est intéressant de voir que certains airs sont des monologues placés aux endroits correspondant aux mêmes monologues dans la pièce de Beaumarchais, tandis qu’à d’autres moments, Da Ponte crée un monologue qui n’existait pas dans la pièce de Beaumarchais (on laisse la comtesse exprimer son désarroi, par exemple). Il faut aussi dire que plusieurs des airs des Noces de Figaro sont des airs « d’action » : ils s’inscrivent dans l’action et sont souvent adressés à un personnage. Exemple : l’air de Susanna qui est en train d’habiller Cherubino en femme et lui dit : « restez tranquille, ne bougez pas », etc. L’opera buffa a beaucoup développé ces numéros musicaux alors que dans l’opéra héroïco-tragique – l’opera seria, forme dominante de l’époque –, les airs servent vraiment à exprimer un affect ; l’action s’y interrompt. Dans l’opera buffa, durant les airs et les ensembles, l’action ne s’interrompt pas : ils peuvent servir à la faire avancer.

La comtesse (Céline Nidegger). Photo Marc Vanappelghem

Ce phénomène n’est pas propre à Da Ponte ?
A. P. Non, mais c’est très spectaculaire dans Les Noces de Figaro.

Parce que Le Mariage de Figaro, modèle de cet opéra, est une pièce de théâtre à l’action elle-même très vive, très complexe ?
A. P. Sans doute. Si l’on compare aux opéras-bouffes de jeunesse de Mozart, par exemple La Finta Giardiniera, c’est spectaculaire : on y trouve beaucoup moins d’ensembles et bien des airs sont plutôt statiques.

On y est en fait plus proche du genre de l’opera seria ?
A. P. Oui. Cela dit, ce qu’on trouve déjà dans La Finta Giardiniera et qu’on retrouve évidemment dans Les Noces de Figaro, ce sont les finales d’actes, très importants, en fait des ensembles gigognes : un duo se transforme en trio, qui se transforme en quatuor, etc. On peut penser au finale du deuxième acte.

Au XVIIIe siècle, créer un opéra à partir d’une pièce de théâtre se fait-il beaucoup, ou les librettistes vont-ils plutôt chercher leur matière ailleurs (romans, épopées, thèmes convenus de la mythologie…) ?
A. P. Même s’il existe des livrets originaux, les librettistes adaptent beaucoup de pièces de théâtre. C’est le cas d’opéras tirés de Racine, par exemple Mitridate de Mozart sur un livret de Cigna-Santi, ou de Corneille (Rodelinda de Haendel sur un livret de Haym, d’après Pertharite). Don Giovanni est inspiré d’un autre livret qui date de la même année, mais il y a derrière le modèle de Tirso de Molina et de Molière.

On lit souvent que Da Ponte est un bon librettiste. Pourquoi ?
A. P. Da Ponte est un bon librettiste notamment parce qu’il a un bon sens des l’équilibre entre les différents niveaux de langage. C’est important car à ces différents niveaux de langage correspondent des niveaux stylistiques musicaux. Dans l’opéra-bouffe – c’est très frappant dans La Finta Giardiniera, Don Giovanni, Così fan tutte, moins dans Les Noces –, les personnages nobles ont tendance à s’exprimer dans un langage poétique qui se rapproche du langage des héros de l’opera seria, langage qui trouve un équivalent musical ; par opposition aux personnages de serviteurs, d’origine populaire, qui usent d’une langue plus commune et d’un langage musical qui possède certains traits caractéristiques de l’écriture appelée « bouffe » (comique). Da Ponte sait très bien manier tout cela ; c’est en tout cas manifeste dans les trois opéras qu’il a écrits avec Mozart (Les Noces de Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte, ndlr). C’est aussi quelqu’un qui a le sens du sous-entendu (sérieux ou bouffon, éventuellement graveleux).

Propos recueillis par Florent Lézat

Cette ébouriffante comédie « est une pièce hors normes », comme le dit Jean-Michel Brèque : « elle met en scène seize personnages et son action accumule péripéties, machinations, contretemps, rebondissements, coups de théâtre, dans un extravagant carrousel, une vraie folie d’agitation et de mouvement. Plusieurs intrigues secondaires se greffent sur l’action principale, et cette action est parfois mise de côté pour des “prises de parole” sauvages : monologue de Figaro, réquisitoire féministe de Marceline. Telle scène inutile pour l’action n’est là que pour amener un morceau à effet (la tirade des God-dam, III, 5) ou l’aphorisme, brillant ou juste, qui la termine[1]. »

Or, pour Jean Liermier, le livret écrit par Da Ponte pour Mozart comporte des atouts qui peuvent en faire un texte de théâtre efficace : le librettiste, écrivant pour un genre où le rythme musical l’emporte sur le rythme ordinaire de la parole, où « le tempo de l’existence n’est pas le même[2] » qu’au théâtre, est forcé d’élaguer dans la pièce originale, produisant ainsi, dans le meilleur des cas, un texte efficace et allant droit au but. S’agissant du Mariage de Figaro, Da Ponte, excellent dramaturge, a réussi cette gageure. Il « réduit d’abord le nombre de personnages de seize à onze, élimine les scènes inutiles, resserre ou comprime, taille dans l’acte III […] (celui du procès), réduisant ainsi les cinq actes originaux à quatre seulement. […] En dépit de sa longueur, le livret est au total d’une concision exemplaire, sans aucun déchet ni rien d’inutile[3]. » Afin de mieux caractériser certains personnages et, bien sûr, de répondre aux règles imposées par le genre de l’opera buffa de son époque, Da Ponte écrit des textes pour des airs, dont il trouve les idées, sinon les mots, parfois chez Beaumarchais, parfois chez Mozart (car celui-ci a ses propres exigences).

Fanchette (Judith Goudal) et Chérubin (Laurent Annoni). Photo Marc Vanappelghem

D’où une idée : et si, partant de l’ossature du livret de Da Ponte, on y appliquait le texte – réduit, donc – de Beaumarchais ? On aurait alors un nouvel objet théâtral, inédit, où se trouveraient réunis le meilleur de l’un et de l’autre. C’est à cet exercice que s’est livré Jean Liermier : il a inséré les mots de Beaumarchais dans la structure échafaudée par Da Ponte ; en quelques endroits, des phrases issues du texte de Da Ponte ont été ajoutées après traduction et adaptation. Le résultat en est une version allégée, réduite à l’essentiel, du Mariage, resserrée autour des personnages principaux.

Les singularités du livret
Une question importante subsiste : celle de la portée politique de la pièce, atténuée dans le livret des Noces, dit-on habituellement, parce que Joseph II ayant interdit la représentation théâtrale du Mariage, Da Ponte se devait de gommer ce que la pièce contient de subversif. Il l’a fait, mais en apportant à son livret par d’autres moyens une valeur contestataire. Ainsi, la teneur des célèbres paroles de Figaro dans le monologue du cinquième acte (« Non, monsieur le comte, vous ne l’aurez pas… Vous ne l’aurez pas. Parce que vous êtes un grand seigneur, vous vous croyez un grand génie !… Noblesse, fortune, un rang, des places, tout cela rend si fier ! Qu’avez-vous fait pour tant de biens ? Vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus ») se trouve déplacée par le librettiste au début de l’opéra ; il ne s’agit pas d’une traduction du monologue, mais Figaro, dans son air (n° 6, Se vuol ballare : « S’il veut danser, / Monsieur le petit comte, / De la guitare / Je lui jouerai. / […] / En maniant la ruse, / En l’adoptant : / Piquant ici, / Plaisantant là, / Toutes ses machinations / Je renverserai »[4]), remet en question l’autorité du comte et le menace, et cela au seuil même de l’opéra, indiquant ainsi à quelle enseigne on se trouve mené dans cette histoire.

Autre signe, non moins sûr : la musique de Mozart prend le relais pour insinuer par son propre langage des idées sociales contestataires. Les rôles des valets (Suzanne, Figaro) bénéficient d’une musique qui, par « l’approfondissement psychologique qu’[elle] opère, [… leur donne] une importance au moins égale à celle du comte et de la comtesse. […] La musique contribue donc à gommer ou à dépasser l’inégalité sociale en montrant comment les émois du cœur, la recherche de l’accomplissement personnel ignorent les barrières de classes. […] Nombre des impertinences de la pièce sont absentes de l’opéra, et pourtant ce dernier, dans son humanité, sa générosité, va plus loin et plus profond[5]. »

Un nouvel objet théâtral, inédit, où se trouveraient réunis le meilleur de l’un et de l’autre.

Un aspect, enfin, se voit renforcé dans l’opéra, auquel Jean Liermier n’a pas été insensible : chez Mozart et Da Ponte, tout tourne autour des avatars de l’amour (désir sexuel pur, amour vrai, libertinage…) présents entre les personnages. Ce qui, chez Beaumarchais, est assez souvent galanterie passablement légère (le comte est-il émoustillé par autre chose que la jeunesse et les appas de Suzanne ?) devient grâce aux mélodies et à l’instrumentation mozartiennes, grâce au « cœur innombrable » du musicien, véritable théâtre des passions. Jean Liermier le résume en affirmant qu’ « aux lois qui contraignent les relations sociales, Mozart (avec Da Ponte) superpose la loi du désir, il fait de l’amour le champ de bataille d’un affrontement de classes ».

Le Mariage + Les Noces = …
Au total, dans cette adaptation du Mariage à la lumière des Noces, que devient le contenu subversif de la pièce d’origine ? En particulier, y rend-on justice à l’insistance sur l’amour et le désir qu’on vient de mentionner ? Non seulement, si le flot verbal et les traits d’esprit de Beaumarchais sont atténués ou disparaissent en partie, la charge contre les grands reste par l’essentiel des paroles qui l’expriment. De plus, en insérant quelques extraits du livret non tirés de Beaumarchais, Jean Liermier, tout comme Da Ponte, rehausse des personnages délaissés par l’auteur : c’est le cas de Fanchette, qui bénéficie du sublime air de Barberine L’ho perduta (acte IV de l’opéra). Par la même occasion, il donne à certains rôles – telle la comtesse – un relief passionné qui leur manque quelque peu chez Beaumarchais.

Le génie de Beaumarchais sublimé par un dramaturge de génie nommé Da Ponte, en somme ?

Florent Lézat

Vous êtes un familier des Noces de Figaro que vous avez mis en scène à l’Opéra national de Lorraine. Comment cela influence-t-il votre approche du texte de Beaumarchais dans Figaro ! ?
J’ai tout de suite été séduit par l’adaptation faite par Lorenzo Da Ponte pour Mozart. Il a su relever un vrai défi car toute l’adresse dramaturgique de Beaumarchais s’exprime dans cette pièce pré-révolutionnaire à l’intrigue foisonnante et aux rebondissements en cascade !

Un opéra moins politique que la pièce, aussi ?
Da Ponte a apporté quelques aménagements politiques bien plus fondamentaux que de simples coupures faites pour contourner la censure. J’en veux pour preuve l’air de Barberine, au début du quatrième acte, au cours duquel une petite jeune fille de rien a toute la lumière braquée sur elle… Mais surtout, il rend l’opéra plus elliptique que la pièce, notamment en resserrant l’action (on passe de cinq à quatre actes) sur les protagonistes.
Mon envie était de partir de la structure du livret et de « réinjecter » le texte original de la pièce. Les comédiens ne chanteront pas mais il s’agira d’une version de chambre parlée avec, comme seule musique, la langue de Beaumarchais…

Cette langue qui a inspiré Mozart !
Probablement. Les Noces de Figaro suivent de peu Le Mariage de Figaro, et c’est forcément dans les rapports avec la pièce de Beaumarchais que s’appréhende le chef-d’œuvre mozartien.
Mais il faut se souvenir que la création de Beaumarchais fut un événement théâtral retentissant, et que les conditions dans lesquelles la pièce s’est répandue en Europe sont exceptionnelles : c’est une vague, un feu roulant, un événement médiatique (savamment orchestré par l’auteur !…) qui a pour cible le système déliquescent qu’est l’Ancien Régime.

Comment revenez-vous au théâtre avec une structure dramaturgique si… orchestrale ?
J’ai essayé de rendre de la façon la plus saillante les situations théâtrales explosives inventées par Beaumarchais : Marceline qui cherche à ravir Figaro à Suzanne, avant de découvrir qu’elle est en fait sa mère ; la Comtesse, à cause des frasques de son époux, contrainte d’inventer le stratagème qui consiste à prendre la place de sa domestique pour le reconquérir ; Suzanne qui, mariée depuis une poignée d’heures à peine, fera souffrir Figaro par amour ; un Chérubin ado, brut de décoffrage, qui cristallise les crises, semant la zizanie partout où il passe – électron libre, incarnation du désir.

Quid de votre approche du personnage de  Figaro ?
Pour moi, Figaro n’est pas un héros. C’est une petite voix dans la nuit, celle d’un ex-coiffeur devenu chauffeur, un domestique (Suzanne et lui n’ont même pas obtenu de leurs « patrons » une pleine journée de congé pour leur mariage…), un soumis, qui s’élève pour dire non ! Ce qui est beau, c’est d’assister à travers lui, à travers son destin, à la naissance d’une opposition, d’une révolution.

Ce nouvel opus vous donne l’occasion d’interroger – toujours plus – la légitimité des liens du mariage, de sonder les profondeurs du sentiment amoureux…
Effectivement, c’est le cœur de l’histoire. À quelques heures de sa noce avec Figaro, Suzanne voit d’un mauvais œil le cadeau de mariage du comte Almaviva : un lit, et surtout la meilleure chambre du château, attenante à celle de ce seigneur en mal de restaurer le droit de cuissage qui lui permettrait de profiter des charmes de la jeune mariée avant son promis…
Mais il n’est plus question de se laisser faire. Le comte devra affronter une coalition qui triomphera de son désir et de ses droits.
Ce qui m’intéresse ici, c’est l’Histoire avec un grand H quand elle est inextricablement mêlée aux petites histoires, une intrigue d’adultère sordide, d’abus de pouvoir.

Si vous deviez résumer votre pièce en une phrase ?
Une folle journée, une course contre la montre, où le Désir s’oppose à l’Amour !

Une Mozart’s touch en quelque sorte ?
(Rires) Oui, aux lois qui contraignent les relations sociales, Mozart superpose la loi du désir, il fait de l’amour le champ de bataille d’un affrontement de classe.

Propos recueillis par Francis Cossu

Figaro ! d’après Beaumarchais, du 24 février au 18 mars 2012 (pas de représentation le 15 mars). Répétition publique, le vendredi 17 février 2012, 14h-16h (entrée libre). Visite thématique au Musée d’art et d’histoire, le dimanche 18 mars 2012 à 14h (réservation conseillée : visite@tag.ch, +41 (0)22 308 47 209).  Plus d’infos sur www.tcag.ch et au +41 (0)22 343 43 43 .

A  priori, difficile de trouver un lien entre Jarry et le musée, celui-ci ne possédant aucun dessin du créateur d’Ubu, qui en fut pourtant prodigue. Mais le musée possède un grand nombre d’œuvres d’un contemporain de Jarry, Félix Vallotton (1865-1925), qui travailla avec lui au sein d’un des grands « lieux » culturels français des années 1900, La Revue blanche. Vallotton, Lausannois tôt parti pour Paris et qui y travailla sa vie durant, se fit notamment une spécialité de gravures sur bois représentant, par des traits simples et dans un fort contraste entre le noir et le blanc, des scènes intimes – elles se nomment précisément Intimités. Ces gravures lui assurèrent un immense succès en France et au-delà. Il est également l’auteur de nombreuses toiles.

La visite proposée par Isabelle Burkhalter, médiatrice culturelle, a plongé la vingtaine de personnes fidèles du théâtre et amoureuses des arts qui y ont participé dans le « bouillon de culture » suscité par La Revue blanche vers 1900. Fondée en Belgique en 1889 par les trois frères Natanson, transférée à Paris deux ans plus tard, elle joue un rôle essentiel dans l’avant-garde : en s’ouvrant aux arts (littérature, théâtre, arts graphiques…) et aux idées (chroniques géopolitiques de la première mondialisation, curiosités économiques et financières, prises de position politiques, notamment pour Dreyfus…) en marge des courants officiels, en laissant la place à l’expression d’opinions divergentes, elle forme un canal d’expression essentiel à quantité d’artistes, de critiques, d’intellectuels. Les noms de Gide, de Debussy, d’Apollinaire, de Toulouse-Lautrec, de Blum, de Proust, de Mirbeau, de Claudel laissent assez entendre sa position phare parmi les publications de l’époque. Sa maison d’édition accueille des ouvrages résolument novateurs, tels Ubu roi couplé à Ubu enchaîné en 1900. La revue cesse de paraître en 1903, mais son impact aura été remarquable.

Vallotton en fut l’un des collaborateurs importants : il créa nombre de portraits gravés de contemporains ou de personnalités plus anciennes en marge d’articles, de poèmes, de romans publiés dans la revue. C’est ainsi qu’il fixa les traits de Jarry dans ce qui est probablement son portrait le plus connu, à l’occasion d’une critique de son roman Messaline par Michel Arnauld (beau-frère d’André Gide) (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k15545q/f233.image).  

Le Musée d’art et d’histoire conserve au Cabinet d’arts graphiques quasi toutes les gravures de Vallotton, à commencer par le portfolio Intimités. Ces œuvres ne sont exposées qu’épisodiquement en raison de leur fragilité. En outre, avec vingt-deux tableaux et une vingtaine de dessins, il est l’un des artistes les mieux représentés dans l’institution genevoise. Deux salles entières offrent leurs murs à ses peintures. C’est à la découverte de ces espaces que nous invitait Isabelle Burkhalter, retraçant l’évolution du peintre de sa période nabi (Femmes nues jouant aux dames, 1897, ou Femme, châle rose, cousant à la lampe, 1901) à de grandes œuvres symbolistes comme La Haine (1908) ou Persée tuant le dragon (1910), en passant par Le Gilet rouge (1913), portrait de Marthe Mellot, comédienne et épouse de Louis-Alfred Natanson (l’un des fondateurs de La Revue blanche). Par un chemin parallèle, donc, occasion fut donnée lors de cette visite de côtoyer ce foyer culturel capital du début XX^e siècle auquel Jarry s’associa et où il rencontra Vallotton.

Florent Lézat
Remerciements à Isabelle Burkhalter, médiatrice culturelle au Musée d’art et d’histoire

La Revue blanche est disponible intégralement sur gallica.bnf.fr

Prochaine visite au Musée d’art et d’histoire dimanche 18 mars à 14h : autour de Figaro !, un parcours centré sur les objets et les œuvres du XVIII^e siècle. Entrée libre, rendez-vous dans le hall

Semaine 7
Du lundi 19 février auvendredi 24 février 2012
Ultime semaine
Générale publique le jeudi 23 février

« Re-serrer », ne pas lâcher les comédiens ou laisser venir le jeu à l’endroit où ça commence à nous dès-appartenir… Là est la difficile équation à trouver ces derniers jours ; elle nous cueille toujours un peu malgré nous.
On ne peut cesser de chercher à préciser, d’exiger la justesse et la finesse, d’interroger le texte afin de lui permettre de révéler ses nœuds et de raisonner encore et encore. On essaie de ne pas « passer à côté » et on regarde comment il est encore possible d’immiscer une « couche » supplémentaire, une piste nouvelle… On s’étonne de ce que ça produit, de comment « ça réagit » en l’acteur ; on devient témoin de cette étrange alchimie qui toute seule, par elle-même, naît de cet ensemble, de la proposition offerte et de sa subtile maturation.
Le spectacle a besoin de vivre sa vie et la rencontre inédite avec le spectateur va lui permettre cette nouvelle vie ; on pourra ensuite revenir en puissance pour rééquilibrer certains enjeux ; surtout on va commencer à voir comment cette équipe va s’approprier la bête et comment elle va grandir d’elle même, nourrie de ces sept semaines de répétitions… L’épreuve de la générale intimiste (quelque cent personnes) a été essentielle : on a vu et entendu… L’écoute était là et attentive ; le spectacle est prêt à affronter les aventures de sa vie publique.

Figaro ! Semaine 6
Du lundi 13 février au samedi 19 février 2012
J-12 à J-6

Tout se précipite et se construit.
On essaie ; on modifie, on refait et on corrige encore.
On tente.
On agence ; on regarde.
On distille toujours et encore des perles de précisions pour dire les intentions, les gestes,  les enjeux.
Des appréhensions s’installent, de petites joies explosent ; on doute et on cherche.
On consent certaines concessions, on découvre d’autres petites merveilles et des possibilités.
On essaie d’accepter de recevoir le cadeau de théâtre que sont ces instants uniques ; il est si dur de tempérer la pression.
Il s’agit de laisser le plateau vivre sa vie ; or tout est encore possible : on peut encore tout changer ; on peut encore demander.
Le sablier de ce temps suspendu égrène ses jours avec anxiété.
Tous ensemble, embarqués, on avance.

Figaro ! semaine 5
Du lundi 6 février au samedi 11 février 2012
Où la recherche s’amplifie

On commence à voir, à cerner ; un peu. On prend un peu de recul et ce n’est pas toujours facile. Des choses se précisent, de l’ordre de l’espace, des intentions, des situations, d’autres explosent en vol ; on cherche la cohérence, le « fil ». Là où Jean résiste, les comédiens l’accompagnent sans sourciller.
Les costumes entrent en jeu ; trop tôt ? on ne sait pas. On laisse venir et on observe. Toujours on se demande si on est trop près, pas assez, si c’est trop tôt, trop tard… Les rendez-vous de cette alchimie improbable sont impalpables et si fragiles. Des enjeux semblent installés qu’ils faut casser car ils s’immobilisent et perdent l’acuité imposée par le récit et par le théâtre lui-même.
Comment tout questionner sans briser, sans annuler, sans abîmer ? La science est inexacte et tellement excitante ; on déplace les éléments au cœur même de ce vivier d’humains dont l’énergie propre est le composant essentiel ; on cherche.

Figaro ! semaine 4
Du lundi 31 janvier au samedi 4 février 2012
Le décor et le plateau de la grande salle

Nous abordons le plateau.
Le prenant d’assaut, sachant d’expérience qu’il nous faudra plusieurs jours pour le comprendre, nous arpentons ses faces âpres, une à une, avec méthode.
Il s’agit pour Jean d’amadouer ce nouvel espace, de l’interroger, d’inventer la circulation interne au récit, la géographie du lieu, les zones de vie, de saisir ce qu’il nous raconte, comment on y entre, comment on s’y déplace, comment on y est reçu…
On décortique, on change et on bouscule, tout en restant vifs et concentrés quant au sujet même, à la fable et à son intrigue. On avance, on remet tout en question et « on y va ! »…

Figaro ! semaine 3
Du lundi 23 janvier au samedi 28 janvier 2012
Nouvelle étape : la salle de répétition

Nous avons envahi la salle de répétition. Nous avons l’impression de gagner en volume ! C’est amusant comme le passage par les bureaux nous conduit à prendre possession de l’espace bien différemment que si nous l’avions investi d’emblée.
Nous inventons pour chaque tableau l’espace d’un recoin, d’un îlot où raconter la scène, comme si nous cherchions à maintenir l’éclat inédit des regards échangés la semaine précédente dans les espaces réduits.
Aussi, sans chercher à reconstituer le cadre exact de ce que sera notre décor en vrai , nous commençons à nous emparer des situations et des enjeux. On « élargit » un peu sans jamais lâcher le fameux fil rouge qui nous conduit à entendre et à découvrir chaque fois les scènes. Jean ne lâche rien et maintient l’exigence d’intelligibilité à la nécessité « d’y croire ».
On précise, on décortique, on découvre. La complaisance n’est pas invitée, encore moins le pathos qu’on chasse à grands traits. On patine, on s’envole, on recommence à l’infini. Le décor est monté au plateau : une prochaine rencontre qui s’annonce vertigineuse…

Figaro ! semaine 2
Du lundi 16 janvier au samedi 21 janvier 2012
Situation inédite et autres expériences nouvelles

Le décor est en construction aux ateliers du TNP à Lyon. Il sera livré le 26 janvier. Comme il comporte deux niveaux, aucun échafaudage de type « modèle réduit » ne pouvait être envisagé pour la répétition.
Traquant le faux sans limite et soucieux que les acteurs s’en tiennent aux situations, aux intentions, au sens et aux relations, Jean Liermier propose que nous répétions dans des espaces réels : le bureau vide avant travaux de l’administrateur (acte I, scène 1), la cuisine de l’équipe administrative pour les scènes 3 à 11 de l’acte I, le bureau de Jean pour l’acte II, le couloir (actes I et III), la cage d’escalier (acte II, scène 22 et acte IV, scène 11)…
Ces espaces confinés provoquent des situations improbables qui conduisent le jeu à une certaine qualité d’ « inattendu ». Cette proposition, inédite, est réellement inconfortable et déstabilisante pour ces premières journées de rencontres « au plateau »… Néanmoins, les comédiens s’y prêtent avec acharnement et fantaisie : on cherche. Chacun perçoit nettement le niveau d’exigence de Jean quant au texte et à la situation présente ; la concentration est réelle et l’idée s’impose de ce que sera l’endurance nécessaire à ce nouveau marathon. La « folle journée » commence…

Figaro ! semaine 1
Mardi 10 janvier-samedi 14 janvier
Récit

Le  premier rendez vous avec tous les comédiens et l’ensemble de l’équipe artistique, technique et administrative est toujours un  moment  vertigineux. C’est si heureux de se dire « ouf, enfin ça commence ! »
Le top départ est lancé et maintenant  vaille que vaille on ira au 24 février ; ensemble. Ces cinq premières journées de lecture à la table sont passionnantes. On apprend à se connaître, on s’amuse beaucoup, on taquine pas mal et on essaie de sentir les impressions de chacun.
La lecture de ces quatre actes est riche et animée. On questionne, on cherche et on s’engage dans des réflexions inédites tant sur les situations que les personnages.
Jean connaît si bien la structure de l’œuvre que c’est véritablement insensé de démanteler à cet endroit les articulations. Chaque comédien « prend » l’indication, la discute, la transforme, la digère : ils s’en emparent.
A l’orée de cette deuxième semaine, il semble que les vannes créatives sont ouvertes … tout reste à faire !

La créature de Jarry est depuis longtemps entrée au panthéon des personnages légendaires ; si Ubu enchaîné et Ubu cocu sont moins fréquentés, Ubu Roi forme depuis longtemps un classique du théâtre. À Carouge, les spectateurs ne l’ont cependant vu que deux fois, en… 1975 et 1979.

François Rochaix entame alors sa première direction du Théâtre de Carouge-Atelier de Genève. Pour la saison 75-76, outre de nombreuses « petites formes », il a programmé trois grandes productions : un Labiche peu connu (La Chasse aux corbeaux), qu’il monte avec Martine Paschoud, une Mère Courage et ses enfants dont il se charge aussi, et un Ubu roi mis en scène par Michel Soutter (1932-1991). Le réalisateur genevois – avec Alain Tanner et Claude Goretta, l’un des grands représentants du « nouveau cinéma suisse » – s’était adjoint Jean-Claude Maret pour les décors et les costumes, Arie Dzierlatka et Guy Bovet pour la musique. Il avait distribué Georges Wod en Père Ubu, Juliette Brac en Mère Ubu, et l’on retrouvait à  leurs côtés une distribution forte de dix acteurs romands : François Rochaix, Dominique Catton, Claude Para, Hélène Friedli, François Creux, Pierre Nicole, Gilles Laubert, Daniel Wolf, Armen Godel, Nicole Die. Vingt-cinq représentations publiques furent données du 23 mars au 1^er mai 1976, auxquelles s’ajoutèrent huit matinées scolaires. Le spectacle ne remplit qu’à peine plus de la moitié de la salle.

Photo: Daniel Vittet

Les journaux de l’époque permettent de se faire une idée de cet Ubu Roi qui divisa  la critique. On a ainsi un aperçu du premier acte grâce à Christiane Perros (La Tribune de Genève) : « un lit occupe tout l’espace et le jeu est entièrement axé sur cet instrument de travail. Les scènes de foule sont suggérées par les bruitages : un vacarme de chaînes nous fait comprendre que tous les nobles choient dans la trappe. »

Les critiques de La Suisse, du Courrier se montrent dubitatifs, voire négatifs. La même Christiane Perros jugeait le spectacle « trop sage » mais appréciait le trio Wod-Brac-Rochaix : le premier, notamment, « [faisait] ressortir toute la bestialité, la faiblesse et les craintes » du Père Ubu. Mais Catherine Unger (Le Journal de Genève) a tant apprécié qu’elle « en oublie pour une fois les affreuses parois latérales en béton » du Théâtre de Carouge ! (Les parois seront recouvertes de peinture noire la même année.) Quant à Patrick Ferla (La Tribune de Lausanne-Le Matin), il qualifie cet Ubu Roi de « beau et fragile ». Il pointe un aspect du spectacle : sa « manière fragile et pointilliste ».

Les critiques parisiens abondent dans ce sens : pour Michel Cournot (Le Monde), « on ne saurait imaginer une approche plus légère, plus douce […] la touche de Michel Soutter est délicate » ; le spectacle restitue à Ubu Roi « deux qualités foncières que, pour un peu, l’on oublierait […] la bonté et la poésie ». Matthieu Galey, dans Le Quotidien de Paris, renchérit : « C’est un autre Ubu, soudain, un pantin débarbouillé des vieux masques tristes du canular de potache, éternellement (et religieusement) conservés par la tradition ’pataphysique […] Ce Jarry selon Soutter donne beaucoup à penser. Transposée dans le réalisme le plus sordide, sa comédie y gagne une force très surprenante […] c’est un des Ubu les plus frappants, les plus incisifs, les plus neufs que j’ai jamais vus, cornegidouille ! » On comprend mieux pourquoi certains journalistent purent être désarçonnés, tant la production semble avoir déjoué les attentes.

François Rochaix programmera en 1979, en accueil, des spectacles de Peter Brook, dont trois représentations d’un Ubu créé aux Bouffes du Nord (à Paris) en 1977. Par la suite, pas d’Ubu au Carouge avant 2012 !

Florent Lézat d’après Joël Aguet, Le Carouge 1958-2008