A  priori, difficile de trouver un lien entre Jarry et le musée, celui-ci ne possédant aucun dessin du créateur d’Ubu, qui en fut pourtant prodigue. Mais le musée possède un grand nombre d’œuvres d’un contemporain de Jarry, Félix Vallotton (1865-1925), qui travailla avec lui au sein d’un des grands « lieux » culturels français des années 1900, La Revue blanche. Vallotton, Lausannois tôt parti pour Paris et qui y travailla sa vie durant, se fit notamment une spécialité de gravures sur bois représentant, par des traits simples et dans un fort contraste entre le noir et le blanc, des scènes intimes – elles se nomment précisément Intimités. Ces gravures lui assurèrent un immense succès en France et au-delà. Il est également l’auteur de nombreuses toiles.

La visite proposée par Isabelle Burkhalter, médiatrice culturelle, a plongé la vingtaine de personnes fidèles du théâtre et amoureuses des arts qui y ont participé dans le « bouillon de culture » suscité par La Revue blanche vers 1900. Fondée en Belgique en 1889 par les trois frères Natanson, transférée à Paris deux ans plus tard, elle joue un rôle essentiel dans l’avant-garde : en s’ouvrant aux arts (littérature, théâtre, arts graphiques…) et aux idées (chroniques géopolitiques de la première mondialisation, curiosités économiques et financières, prises de position politiques, notamment pour Dreyfus…) en marge des courants officiels, en laissant la place à l’expression d’opinions divergentes, elle forme un canal d’expression essentiel à quantité d’artistes, de critiques, d’intellectuels. Les noms de Gide, de Debussy, d’Apollinaire, de Toulouse-Lautrec, de Blum, de Proust, de Mirbeau, de Claudel laissent assez entendre sa position phare parmi les publications de l’époque. Sa maison d’édition accueille des ouvrages résolument novateurs, tels Ubu roi couplé à Ubu enchaîné en 1900. La revue cesse de paraître en 1903, mais son impact aura été remarquable.

Vallotton en fut l’un des collaborateurs importants : il créa nombre de portraits gravés de contemporains ou de personnalités plus anciennes en marge d’articles, de poèmes, de romans publiés dans la revue. C’est ainsi qu’il fixa les traits de Jarry dans ce qui est probablement son portrait le plus connu, à l’occasion d’une critique de son roman Messaline par Michel Arnauld (beau-frère d’André Gide) (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k15545q/f233.image).  

Le Musée d’art et d’histoire conserve au Cabinet d’arts graphiques quasi toutes les gravures de Vallotton, à commencer par le portfolio Intimités. Ces œuvres ne sont exposées qu’épisodiquement en raison de leur fragilité. En outre, avec vingt-deux tableaux et une vingtaine de dessins, il est l’un des artistes les mieux représentés dans l’institution genevoise. Deux salles entières offrent leurs murs à ses peintures. C’est à la découverte de ces espaces que nous invitait Isabelle Burkhalter, retraçant l’évolution du peintre de sa période nabi (Femmes nues jouant aux dames, 1897, ou Femme, châle rose, cousant à la lampe, 1901) à de grandes œuvres symbolistes comme La Haine (1908) ou Persée tuant le dragon (1910), en passant par Le Gilet rouge (1913), portrait de Marthe Mellot, comédienne et épouse de Louis-Alfred Natanson (l’un des fondateurs de La Revue blanche). Par un chemin parallèle, donc, occasion fut donnée lors de cette visite de côtoyer ce foyer culturel capital du début XX^e siècle auquel Jarry s’associa et où il rencontra Vallotton.

Florent Lézat
Remerciements à Isabelle Burkhalter, médiatrice culturelle au Musée d’art et d’histoire

La Revue blanche est disponible intégralement sur gallica.bnf.fr

Prochaine visite au Musée d’art et d’histoire dimanche 18 mars à 14h : autour de Figaro !, un parcours centré sur les objets et les œuvres du XVIII^e siècle. Entrée libre, rendez-vous dans le hall

Figaro ! semaine 1
Mardi 10 janvier-samedi 14 janvier

Récit

Le  premier rendez vous avec tous les comédiens et l’ensemble de l’équipe artistique, technique et administrative est toujours un  moment  vertigineux. C’est si heureux de se dire « ouf, enfin ça commence ! »
Le top départ est lancé et maintenant  vaille que vaille on ira au 24 février ; ensemble. Ces cinq premières journées de lecture à la table sont passionnantes. On apprend à se connaître, on s’amuse beaucoup, on taquine pas mal et on essaie de sentir les impressions de chacun.
La lecture de ces quatre actes est riche et animée. On questionne, on cherche et on s’engage dans des réflexions inédites tant sur les situations que les personnages.
Jean connaît si bien la structure de l’œuvre que c’est véritablement insensé de démanteler à cet endroit les articulations. Chaque comédien « prend » l’indication, la discute, la transforme, la digère : ils s’en emparent.
A l’orée de cette deuxième semaine, il semble que les vannes créatives sont ouvertes … tout reste à faire !

Figaro ! semaine 2
Du lundi 16 janvier au samedi 21 janvier 2012
Situation inédite et autres expériences nouvelles

Le décor est en construction aux ateliers du TNP à Lyon. Il sera livré le 26 janvier. Comme il comporte deux niveaux, aucun échafaudage de type « modèle réduit » ne pouvait être envisagé pour la répétition.
Traquant le faux sans limite et soucieux que les acteurs s’en tiennent aux situations, aux intentions, au sens et aux relations, Jean Liermier propose que nous répétions dans des espaces réels : le bureau vide avant travaux de l’administrateur (acte I, scène 1), la cuisine de l’équipe administrative pour les scènes 3 à 11 de l’acte I, le bureau de Jean pour l’acte II, le couloir (actes I et III), la cage d’escalier (acte II, scène 22 et acte IV, scène 11)…
Ces espaces confinés provoquent des situations improbables qui conduisent le jeu à une certaine qualité d’ « inattendu ». Cette proposition, inédite, est réellement inconfortable et déstabilisante pour ces premières journées de rencontres « au plateau »… Néanmoins, les comédiens s’y prêtent avec acharnement et fantaisie : on cherche. Chacun perçoit nettement le niveau d’exigence de Jean quant au texte et à la situation présente ; la concentration est réelle et l’idée s’impose de ce que sera l’endurance nécessaire à ce nouveau marathon. La « folle journée » commence…

Figaro ! semaine 3
Du lundi 23 janvier au samedi 28 janvier 2012
Nouvelle étape : la salle de répétition

Nous avons envahi la salle de répétition. Nous avons l’impression de gagner en volume ! C’est amusant comme le passage par les bureaux nous conduit à prendre possession de l’espace bien différemment que si nous l’avions investi d’emblée.
Nous inventons pour chaque tableau l’espace d’un recoin, d’un îlot où raconter la scène, comme si nous cherchions à maintenir l’éclat inédit des regards échangés la semaine précédente dans les espaces réduits.
Aussi, sans chercher à reconstituer le cadre exact de ce que sera notre décor en vrai , nous commençons à nous emparer des situations et des enjeux. On « élargit » un peu sans jamais lâcher le fameux fil rouge qui nous conduit à entendre et à découvrir chaque fois les scènes. Jean ne lâche rien et maintient l’exigence d’intelligibilité à la nécessité « d’y croire ».
On précise, on décortique, on découvre. La complaisance n’est pas invitée, encore moins le pathos qu’on chasse à grands traits. On patine, on s’envole, on recommence à l’infini. Le décor est monté au plateau : une prochaine rencontre qui s’annonce vertigineuse…

La créature de Jarry est depuis longtemps entrée au panthéon des personnages légendaires ; si Ubu enchaîné et Ubu cocu sont moins fréquentés, Ubu Roi forme depuis longtemps un classique du théâtre. À Carouge, les spectateurs ne l’ont cependant vu que deux fois, en… 1975 et 1979.

François Rochaix entame alors sa première direction du Théâtre de Carouge-Atelier de Genève. Pour la saison 75-76, outre de nombreuses « petites formes », il a programmé trois grandes productions : un Labiche peu connu (La Chasse aux corbeaux), qu’il monte avec Martine Paschoud, une Mère Courage et ses enfants dont il se charge aussi, et un Ubu roi mis en scène par Michel Soutter (1932-1991). Le réalisateur genevois – avec Alain Tanner et Claude Goretta, l’un des grands représentants du « nouveau cinéma suisse » – s’était adjoint Jean-Claude Maret pour les décors et les costumes, Arie Dzierlatka et Guy Bovet pour la musique. Il avait distribué Georges Wod en Père Ubu, Juliette Brac en Mère Ubu, et l’on retrouvait à  leurs côtés une distribution forte de dix acteurs romands : François Rochaix, Dominique Catton, Claude Para, Hélène Friedli, François Creux, Pierre Nicole, Gilles Laubert, Daniel Wolf, Armen Godel, Nicole Die. Vingt-cinq représentations publiques furent données du 23 mars au 1^er mai 1976, auxquelles s’ajoutèrent huit matinées scolaires. Le spectacle ne remplit qu’à peine plus de la moitié de la salle.

Photo: Daniel Vittet

Les journaux de l’époque permettent de se faire une idée de cet Ubu Roi qui divisa  la critique. On a ainsi un aperçu du premier acte grâce à Christiane Perros (La Tribune de Genève) : « un lit occupe tout l’espace et le jeu est entièrement axé sur cet instrument de travail. Les scènes de foule sont suggérées par les bruitages : un vacarme de chaînes nous fait comprendre que tous les nobles choient dans la trappe. »

Les critiques de La Suisse, du Courrier se montrent dubitatifs, voire négatifs. La même Christiane Perros jugeait le spectacle « trop sage » mais appréciait le trio Wod-Brac-Rochaix : le premier, notamment, « [faisait] ressortir toute la bestialité, la faiblesse et les craintes » du Père Ubu. Mais Catherine Unger (Le Journal de Genève) a tant apprécié qu’elle « en oublie pour une fois les affreuses parois latérales en béton » du Théâtre de Carouge ! (Les parois seront recouvertes de peinture noire la même année.) Quant à Patrick Ferla (La Tribune de Lausanne-Le Matin), il qualifie cet Ubu Roi de « beau et fragile ». Il pointe un aspect du spectacle : sa « manière fragile et pointilliste ».

Les critiques parisiens abondent dans ce sens : pour Michel Cournot (Le Monde), « on ne saurait imaginer une approche plus légère, plus douce […] la touche de Michel Soutter est délicate » ; le spectacle restitue à Ubu Roi « deux qualités foncières que, pour un peu, l’on oublierait […] la bonté et la poésie ». Matthieu Galey, dans Le Quotidien de Paris, renchérit : « C’est un autre Ubu, soudain, un pantin débarbouillé des vieux masques tristes du canular de potache, éternellement (et religieusement) conservés par la tradition ’pataphysique […] Ce Jarry selon Soutter donne beaucoup à penser. Transposée dans le réalisme le plus sordide, sa comédie y gagne une force très surprenante […] c’est un des Ubu les plus frappants, les plus incisifs, les plus neufs que j’ai jamais vus, cornegidouille ! » On comprend mieux pourquoi certains journalistent purent être désarçonnés, tant la production semble avoir déjoué les attentes.

François Rochaix programmera en 1979, en accueil, des spectacles de Peter Brook, dont trois représentations d’un Ubu créé aux Bouffes du Nord (à Paris) en 1977. Par la suite, pas d’Ubu au Carouge avant 2012 !

Florent Lézat d’après Joël Aguet, Le Carouge 1958-2008

Intrigué par le personnage, son parcours, ses multiples créations (dont les célébrissimes Babibouchettes), Jean Liermier lui propose d’obliquer vers un autre spectacle : une création pour les fêtes de Noël où la vie des gens entre dans le théâtre, dont ils ressortent la tête heureuse et les idées fraîches ; peut-être, une adaptation de La vie est belle, ce film de Frank Capra (1946) popularisé par des décennies de diffusions au moment des fêtes de fin d’année. Le spectacle devra pouvoir se jouer longtemps et impliquera une distribution réduite (trois comédiens). Mais le jeu de ricochet continue : Issenmann en vient à parler de Karen Blixen, la grande auteur danoise (1885-1962), dont le génie s’est épanoui dans une quarantaine de contes. Cette femme étonnante, tout d’abord propriétaire d’une ferme au Kenya – une expérience difficile, dont elle rapporte le recueil de souvenirs La Ferme africaine, rendu mondialement connu en 1985 grâce au film de Sydney Pollack Out of Africa –, écrivit ensuite de nombreuses histoires brèves : Sept contes gothiques, Contes d’hiver, Anecdotes du destin… Dans ce dernier recueil figure Le Dîner de Babette, lui aussi popularisé par le cinéma (Le Festin de Babette de Gabriel Axel, 1987).

Karen Blixen (DR)

Le temps et les idées avançant dans l’esprit d’Issenmann, Karen Blixen s’éloigne de plus en plus et le spectacle prend son autonomie. D’une adaptation de contes de Blixen nommée Contes divers, il devient une pièce structurée en sept parties, sept histoires écrites par Jean-Claude Issenmann lui-même. Blixen apparaît à la fin du spectacle, mais n’en est plus l’inspiratrice directe. Mais si elle s’est effacée, son esprit domine le spectacle grâce à une citation lue par l’un des personnages : « Oui, le conte prend le plus souvent son inspiration dans un fait réel de la vie réelle, quelque chose de vécu, mais dans le conte ce fait réel peut se déguiser jusqu’à n’être plus reconnaissable, et aussi la chose vécue n’est pas toujours très précise dans les souvenirs de l’auteur. Pour le conte, dès le début j’adopte une ligne générale que je ne pourrais trahir mais naturellement d’autres idées vont s’ajouter et aussi des détails qui n’étaient pas là au commencement. » C’est bien l’esprit qui émane des contes de Blixen – une limite floue entre le réel et le fantastique, un mystère souvent inexpliqué, et aussi un humour corrosif – qu’on retrouve dans les Sept contes divers de Jean-Claude Issenmann.

Spectacle pour les fêtes : désormais, c’est autour d’elles que tout tourne. On parle sapins, Pères Noël, anges, guirlandes… Thèmes classiques, mais l’imagination du créateur gamberge : de nouvelles références ont fait leur apparition, issues notamment du cinéma, créant, autour de ces thèmes, une matière riche et originale. Au départ d’une scène (d’un « conte »), une situation courante, réaliste ; par l’effet d’un événement, d’une rencontre ou autre, la situation bascule dans l’absurde ou l’onirique. L’environnement – tout en lignes nettes et en couleurs claires – participe de ce basculement :  c’est dans un monde autre, mais très proche de nous, que se situe Sept contes divers. Exemple : un couple s’apprête à mettre en place le sapin de Noël que le mari vient d’acheter. Problème : le sapin est trop haut pour l’appartement. Solution : percer un trou dans le plafond et glisser le haut du sapin à travers le plancher de l’appartement du dessus ! Le mari, par courtoisie, monte chez ses voisins afin de leur demander la permission de faire cette petite opération. Il fait alors connaissance avec un couple étrange, des botanistes finnois vivant au XIXe siècle… Vous avez dit onirique ?

Florent Lézat

La journée commence. Je me lève direction le théâtre. La première approche. Il est 10h, on entend dans la salle les derniers coups de marteau. La guirlande vient d’être posée. J’emballe les derniers cadeaux, dernier coup de peinture. Les projecteurs sont ajustés, dernier test pour le son. Ça y est, le petit train s’éclaire.

Anne-Shlomit Deonna. Photo: Marc Vanappelghem

Puis les comédiens arrivent. Ils s’enfuient dans leurs loges et le compte à rebours est lancé. Dernier ajustement sur les capes de Père Noël. La mise du plateau touche à sa fin. Tout s’agite. Ce moment est si précieux, c’est une excitation pour nous tous. Entre joie et appréhension, mon ventre se serre. Une respiration, tout est prêt, nous pouvons y aller. Et le rêve commence…

Après sept semaines de travail c’est avec émotion que je parle de cet instant magique qui précède la concrétisation de ce projet unique.

Fanny Courvoisier

Faire entrer la ville dans le théâtre : ses bruits, ses lumières et ses habitants. Imaginer un spectacle dont la matière serait prélevée dans les tracas de saison. Pas les problèmes planétaires ni les soucis conjoncturels qui affolent les actualités mais ceux, quotidiens (et perçus comme rituels), qu’on perpétue par plaisir gourmand ou par obligation supposée à chaque fin d’année.

Le décor, la scène, les fauteuils bleus rappellent qu’on est au théâtre mais le théâtre ce soir est une rue animée où ils sont trois, les bras chargés de cabas, de sacs et de paquets. Ils reviennent de la ville où ils travaillent dans un lieu très fréquenté à l’approche des fêtes.

Jean-Claude Issenmann. DR

Ils sont plutôt joyeux bien qu’exténués. Ils parlent de leur journée interminable, plaisantent encore sur le pas de la porte et chacun rentre chez soi. Il y a du réveillon au menu.

Ensuite ces trois personnes, qui sont, ne l’oublions pas, deux comédiennes et un comédien, vont vivre la nuit agitée des Sept contes divers.

Sept histoires d’aujourd’hui, qui s’assemblent et se mélangent dans les rêves imbriqués de multiples personnages. Sept contes d’hiver qui se passent en cette période froide et lumineuse qu’on appelle « les fêtes ». Un temps propice aux émerveillements et aux questionnements de l’enfance revisitée, comme aux coups de déprime liée aux angoisses premières du soleil qui s’en va.

Des histoires construites avec des produits de saison : le sapin, des cadeaux, des Pères Noël, le tram qui passe, la foule hypnotisée, les magasins scintillants, la rue glissante, une dinde un peu sèche. Un collage qui découpe ses éléments dans des souvenirs de lecture, des impressions d’images, des ambiances sonores.

Un spectacle qui pose des questions essentielles et apporte de réponses inattendues et très utiles : pourquoi n’a-t-on pas toujours reçu le cadeau souhaité, pourquoi certaines histoires sont-elles à dormir debout, quel est le sexe des anges, comment partager un sapin avec son voisin, vaut-il mieux faire ses achats chez tut-tut-tut ou à la tut, comment rater le dernier tram, à quoi sert la lumière dans le frigo, se coller des ailes dans le dos suffit-il pour s’envoler ? et qui est tante Olga ?

Le ton est à la comédie – mais pas toujours –, les dialogues sont comme des bulles, les portes s’ouvrent et se referment, les personnages entrent et sortent, se croisent, s’inversent, s’aiment et s’échangent, se disputent en vers, se balancent de jardin à cour. On joue au train, au poker, au cinéma, on croit presque au Père Noël.

Karen Blixen, lointaine inspiratrice de cette production sur mesure, a écrit les Contes d’hiver et Sept contes gothiques. Très étonnée par le spectacle, mais enthousiaste, elle apparaît à la fin dans un décor improbable, elle qui déclarait lors d’un de ses derniers entretiens : « Oui le conte prend le plus souvent son inspiration dans un fait réel de la vie réelle, quelque chose de vécu, mais dans le conte ce fait réel peut se déguiser jusqu’à n’être plus reconnaissable et aussi la chose vécue n’est pas toujours très précise dans les souvenirs de l’auteur. Pour le conte dès le début j’adopte une ligne générale que je ne pourrais trahir mais naturellement d’autres idées vont s’ajouter et aussi des détails qui n’étaient pas là au commencement. Mais je connais la fin. »

Cette année comme chaque année il y aura « les fêtes », mais « la » fête cette année sera dans la petite salle du Théâtre de Carouge, là où la ville rejoint sept contes divers.

Jean-Claude Issenmann

En 2001, Ariane Catton filmait les comédiens des Bijoux de la Castafiore – dont la distribution de 2011 n’a quasi pas changé – en train de se faire maquiller et coiffer. Une transformation radicale à regarder sur le site du Théâtre Am Stram Gram:
http://www.amstramgram.ch/video.php?sid=d975c5c7b2b0057e0f71dd5add85bb25 (dixième vidéo).

Avec dans l’ordre: Kathia Marquis (Castafiore), Jean Liermier (Tintin), Jacques Michel (Haddock), Dominique Catton (Nestor; rôle joué usuellement par Claude Vuillemin), Jean-Marc Morel (Dupond), Nicolas Rinuy (Tournesol). Maquillages, postiches et perruques par Johannita Mutter et Katrin Zingg.

Réalisation: Ariane Catton
Production: Théâtre Am Stram Gram 

Du 4 au 12 novembre 2011, la scène carougeoise invite un des plus grands metteurs en scène russe avec sa troupe mythique : Piotr Fomenko et les Fomenki.

Sept ans après son majestueux Guerre et paix, Piotr Fomenko et sa troupe de comédiens,  les Fomenki, reviennent donc en Suisse avec deux pièces majeures du répertoire russe de cette compagnie, habitée par l’art de faire du théâtre, éclairant constamment les grands classiques d’un regard libre, sensuel et « consolateur ».

Mêlant comédie de mœurs et d’intrigue, Loups et brebis (du 4 au 7 novembre), d’Alexandre Ostrovski, décrit une société russe en plein bouleversement industriel et culturel. Avec Le Bonheur conjugal (du 9 au 12 novembre) variation sur le désenchantement amoureux, Piotr Fomenko signe une interprétation aussi musicale que virtuose de la nouvelle de Léon Tolstoï.

Deux pièces et une esthétique unique, à la croisée des temps anciens et nouveaux pour dire « une vraie vérité du théâtre » qui seront montrées pour la première fois en Suisse. Rare. Deux spectacles en russe, surtitrés en français.

Une rencontre pour préparer la venue de ces deux pièces inédites en Suisse

Afin de plonger dans l’aventure de la création théâtrale russe, le Théâtre de Carouge et nashagazeta.ch vous proposent une rencontre inédite (en français et en russe).

Avec : Madame Béatrice Picon-Vallin, professeure d’histoire du théâtre au CNRS, de la mise en scène et du jeu de l’acteur en Europe (tout spécialement en Russie) ;

Monsieur Georges Nivat (sous réserve), professeur honoraire, traducteur de russe, directeur de l’extension genevoise de l’Université Lomonossov de Moscou ;

Des élèves de l’École Evgeny Vakhtangov, présentés par Centre international de l’Université d’État de Moscou Lomonossov (Genève) et de l’Institut théâtral Boris Schoukine (Moscou)

Après une introduction, les élèves de l’École Evgeny Vakhtangov présenteront Les Exercices, dix minutes de jeu, en russe, afin de mieux rendre compte de la vivacité de la création théâtrale russe aujourd’hui.

Une représentation qui sera mise en perspective lors d’un échange chaleureux avec tous les intervenants de la rencontre.

Et pour finir, un encas russe sera servi, histoire de relier le plaisir du théâtre et celui des sens, dont le théâtre russe, comme la culture, est empreint.

À noter : tout au long de la rencontre, la Fondation Martin Bodmer présentera une exposition multimédia de son Fonds russe.

Rencontre animée par Nadia Sikorsky, le mercredi 2 novembre 2011, 15h-17h. Entrée libre sur réservation sur info@tcag.ch ou +41 (0)22 343 43 43

Pourquoi cette pièce sombre sur la brutalité du monde arrive-t-elle maintenant?
Je l’ai lue juste après avoir monté Le Cercle de craie caucasien, en 1996. Cette pièce est en chantier, écrite pendant l’accession au pouvoir d’Hitler. Alors que certains disent « Aux armes », Brecht lance « Tous aux stylos ». Je n’étais alors pas prêt à m’emparer de ce texte combatif. Récemment, son rapport avec la réalité s’est imposé à moi.

Brecht décortique, à la manière de Machiavel, l’instrumentalisation du pouvoir par les classes dominantes. Qu’est-ce qui vous meut le plus : sa dimension politique dénonçant la démagogie sociale des nazis et le racisme ou la critique des mécanismes du capitalisme ?
Les deux, forcément, car l’un raconte l’autre. Brecht n’a pas pu anticiper la Shoah. Têtes rondes et têtes pointues est écrite en 1934. En 1941, Arturo Ui sera sa véritable critique en règle du fascisme et des horreurs du nazisme. J’ai souhaité décontextualiser mon travail. Tout a tourné plus mal que Brecht ne le pensait, ce qui n’enlève rien à la force et à la justesse du mécanisme du pouvoir capitaliste qu’il décrit. Ce dernier désigne des boucs émissaires pour démonter la révolution en cours. Si on rattache la pièce aux années 1930 et à la chasse aux Juifs, elle part ailleurs. Iberin (devenu gouverneur temporaire suite à la vraie-fausse fuite du Vice-Roi devant la révolte qui gronde, NDLR) est étonnamment moderne. Il y a un vide de pensée derrière lui, comme bien souvent aujourd’hui. Et lorsque c’est le cas dans les affaires courantes, on rebascule irrésistiblement vers des choses douteuses et scandaleuses.

(c) Marc Vanappelghem

Vous choisissez de ne pas actualiser la pièce avec des références directes à l’actualité, pourtant riche en procédés similaires à ceux de la pièce, avec la stigmatisation des Roms et des musulmans par le gouvernement français. Pourquoi ce choix de la fable plutôt que du réel ?
Nous n’en avons pas besoin car le public fait le trajet tout seul. La pièce est écrite comme une fable. Cette dimension est nécessaire pour regarder d’un œil critique les événements en cours, faire travailler l’imaginaire, rire et susciter l’empathie. Sans elle, la pièce s’effondre.

Dans le pays de Yahoo, la société est sclérosée, sans avenir. Les deux jeunes premières de la pièce, Nanna et Isabella, se font exploiter, l’une par une mère maquerelle, l’autre par la mère supérieure d’un couvent. Le monde décrit est-il désespéré ?
Oui, totalement. Pour moi, ce sont elles les victimes. On n’en fait pas une tragédie, mais on voit ce monde masculin et brutal dans lequel l’homme devient une marchandise pour l’homme. La femme, qu’elle soit riche ou pauvre, est sacrifiée. La brutalité de la pièce raconte quelque chose de l’humain et de notre société. Brecht réalise une pirouette avec le groupe révolutionnaire de la Faucille. Nous ne pouvions ouvrir cette fenêtre vers le communisme car c’est un mur. Nous la gardons simplement comme le symbole d’une révolte idéologique

La pièce balance sans cesse entre une incroyable férocité et un grotesque salvateur. Comment s’emparer de cela : par le jeu ou par des trouvailles scénographiques ?
On s’est questionnés sur la représentation formelle des têtes rondes et des pointues. Pour moi, la pièce renvoie plus aux Hutus et Tutsis qu’au génocide des Juifs en Allemagne. C’est plus proche de nous et de la fabrication d’une opposition entre deux peuples. Toute politique raciale de mise en avant de boucs émissaires se base sur ce type de différences morpho-psychologiques. À côté de ça, Brecht insiste sur l’importance des costumes pour formaliser l’opposition riches / pauvres. La pièce est forte de ce qu’on voit au premier abord et de ce que l’on ne voit pas. Le tout se fond dans des décors simples, sans abstraction, comme des ardoises magiques qui s’effacent. Avec les comédiens, nous travaillons physiquement sur les attitudes, comme souvent dans l’art du jeu des acteurs chez Brecht. Le grotesque se loge dans les formes, les chansons et les décalages qu’elles amènent donnent un mouvement de respiration propre à la fable dans ce « conte noir ». Pas question de tomber dans La Nef des fous, d’ailleurs rien de mieux n’a été fait pour condamner le nazisme que Le Dictateur de Chaplin : ne pas trop se prendre au sérieux permet de ne pas être étouffé par la “grande histoire”.

On pourrait évoquer  des représentations marquantes que ce soit celle de Strehler ou de Dario Fo, qui feraient parler Brecht d’une certaine façon et faire peut-être un tour d’horizon dans la pratique épique.

Bernard Dort : Strehler et Dario Fo voilà deux bons pôles. J’ai pour l’un et pour l’autre une grande admiration et je ne veux pas les opposer l’un à l’autre, de manière manichéenne. Ce qui m’avait évidemment beaucoup frappé dans les représentations de Strehler.

Ce qui continue à me fasciner, c’est un mode d’exercice du théâtre épique qui implique une profonde transparence théâtrale, dans la constitution, la reconstitution d’images à partir des pièces de Brecht, mais pas seulement à partir d’elles, d’images à la fois évidentes et entièrement codées qui instaurent une coincidence totale entre le réel et le théâtre — d’où vient que les spectacles de Strehler soient tout ensemble clairs et mystérieux, dans un déroulement ample et tranquille.

C’est la fresque que je trouve fascinante chez Strehler: cette succession d’images et de gestes à la fois très simples et complètement recomposés. Sans oublier la présentation permanente du théâtre — très importante aussi chez Brecht — le théâtre y est continuellement cité, appelé, exorcisé; sur le bord de la surenchère théâtrale, le théâtre se pose et s’efface toujours, chez Strehler, presque sensuellement.

Une grande rêverie stréhlérienne

Évidemment, il y a une contre-partie, c’est la domination du metteur en scène. Un des problèmes avec Strehler — j’y ai été sensible mêm dans Arlequin valet de deux maîtres, plus encore avec son Roi Lear — c’est que le spectacle devienne une grande rêverie stréhlérienne sur le monde et que les acteurs n’y soient plus que des ombres chinoises. L’acteur, chez Strehler, a tendance à être soit mécanisé entièrement, soit gommé, supprimé: dans ses spectacles les corps sont presque complètement effacés.

Avec Dario Fo, à l’inverse, le corps resurgit comme vérité, comme porteur d’une vérité, dans des images théâtrales qui sont des images au fond assez conventionnelles…

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