L'envers du décor

Textes

30 mai 2011

Les songs

À propos de Têtes rondes et Têtes pointues. En 1927, Kurt Weill écrit : « Le rythme de notre temps, c’est le jazz. » La même année, il rencontre Bertolt Brecht. Ensemble, ils créent Le Petit Mahagonny, qu’ils appellent « Songspiel » (sorte de vaudeville à couplets, par opposition au Singspiel allemand, dans la tradition de l’opéra). Le style de Weill, marqué par les chansons (songs), est déjà pleinement développé dans L’Opéra de quat’sous (1928) et Happy End (1929).

Pourquoi ces songs ont-ils fait le tour du monde ? Probablement parce que leur ton nouveau correspondait à un sentiment en émergence dans le prolétariat des métropoles : le caractère anonyme de la grande ville est ressenti comme un abandon, un chacun-pour-soi, où les individus sont interchangeables, la communication de l’un à l’autre devenant rêve du passé.

En résultent un sentimentalisme vague, une nostalgie abstraite et un désir d’illusion où se concrétisent les protestations de l’émotion face à la froideur générale qui caractérise le présent. Le désir qui tend vers un plaisir immédiatement accessible, excitant et décevant à la fois, croît de façon exponentielle. En même temps, ce désir se combine avec un cynisme ponctuel qui s’articule dans des slogans frivoles et provocateurs, figurant l’insensibilité et la froideur des métropoles : « D’abord la bouffe, ensuite la morale. »

Kurt Weill et Bertolt Brecht ont réussi leurs parodies d’opéras – les songs en occupaient le centre – en exploitant toutes les ambivalences du temps : la grande ville comme un énorme business d’où émergent pourtant des îlots de sentiments vrais et préservés… un temps ; l’utopie des petits employés, qui conserve encore un reste d’opposition anarchiste ; un nihilisme teinté d’anti-capitalisme, empreint à l’occasion d’une religiosité sans objet.

Le fait que ces songs s’insinuent aussi facilement dans la mémoire est dû à un syncrétisme artificiel entre les blues, les rythmes empruntés au jazz et à la danse, les mélodies juives (le père de Kurt Weill était cantor dans une synagogue), la technique « diseuse » et l’utilisation simultanée de tonalités différentes. La transformation de clichés mélodiques, le contraste entre passages monotones et passages fortement syncopés, dissonances à peine perçues par une oreille traditionnelle, le sens pluriel enfin que ces compositions conféraient aux textes brechtiens assurent encore de nos jours aux songs leur popularité.

La fonction dramaturgique de ces songs réside dans l’interruption de l’action scénique. Éléments de ralentissement, ils permettent des réflexions à intervalles réguliers. Au lieu de souligner une action psychologisante ou encore de la scander à la manière des actes du théâtre classique, ils présentent des numéros autonomes.

La séparation entre musique et texte assure une forte visualisation : l’ensemble instrumental (réduit) se trouve sur scène, les songs sont annoncés. Dans L’Opéra de quat’sous, le jazzband est placé sur un gigantesque orgue de Barbarie. Rappelons-nous que pour ajouter à l’illusion, l’orchestre wagnérien disparaît dans la fosse : l’œuvre wagnérienne, l’œuvre d’art totale, était conçue en vue de fondre toutes les formes d’art afin de fasciner – et de terrasser – l’auditoire, de produire l’ivresse et la magie, d’éliminer toute distance critique chez l’individu.

Bien sûr, Brecht et Weill n’étaient pas les premiers à s’opposer au wagnérisme par le style épique qui privilégie les arts « en parallèle » plutôt qu’en synergie. L’œuvre qui servait de référence à la jeune avant-garde était L’Histoire du soldat d’Igor Stravinski, écrite en 1918 et présentée plusieurs fois en Allemagne et en France.

Ici, chant, récitatif, danse et pantomime se croisent. Pour son petit orchestre ambulant, Stravinski avait renoncé aux cordes, créant ainsi un son âpre et transparent. Déjà avec L’Opéra de quat’sous, Kurt Weill voulait renouveler la forme de l’opéra. Mais il ne réussit pleinement son but qu’avec Mahagonny (1930).

Parce qu’il refusait de participer à la critique sociale brechtienne, de plus en plus proche des positions marxistes (ce qui comportait le risque d’une rupture avec les institutions culturelles bourgeoises), sa musique conserva ce que Brecht appela son « côté culinaire » : Weill donna priorité au divertissement, à la beauté du son, aux nuances chatoyantes ce qui, malgré le caractère agressif de sa musique, pouvait être perçu comme plaisir de l’art et être consommé comme tel.

Selon Brecht, dans la vieille lutte entre la suprématie du texte et celle de la musique, Weill tenta de trancher unilatéralement en faveur de la musique. Pour le compositeur, accepter que le contenu critique se situe du côté de la gauche bourgeoise nihiliste restait sa plus grande concession au génie de Brecht. Il ne voulait, ni ne pouvait, aller plus loin.